Quatre étranges cavaliers (Silver Lode) – d’Allan Dwan – 1954

S’il ne fallait voir qu’un seul film d’Allan Dwan (ce serait quand même dommage), alors que ce soit ce petit western de 75 minutes seulement, tourné avec peu de moyens dans le décor unique d’une petite ville, avec des comédiens de seconds plans. Parce que, mine de rien, Dwan signe un western immense, un film ouvertement politique, une étude sociologique incomparable, et tout simplement l’un des très grands films de la décennie.

Le film commence par un générique typique de western : une suite de plans montrant les étendues immenses et désertes de l’Ouest américain, comme pour dresser une frontière naturelle et infranchissable autour de cette petite ville dont on ne sortira plus jamais jusqu’au mot « fin ». Le premier plan à l’intérieur de la ville est magistral : une bande d’enfants joue aux billes, mais leur occupation innocente est troublée par l’arrivée de chevaux, dont on ne voit d’abord, comme les enfants eux-mêmes, que les sabots piétinant le calme de cette ville, Silver Lode, sur le point de célébrer la fête nationale, et le mariage de l’un des siens.

C’est d’ailleurs pour ce dernier, Dan Ballard (John Payne) que les cavaliers sont arrivés : la bande menée par McCarthy (Dan Duryea) se présente comme un groupe de marshalls venus pour arrêter celui qu’ils présentent comme un tueur recherché par la loi. Mais il ne faut pas longtemps pour se persuader que les hommes de McCarthy sont les vrais méchants du film, même si la population, elle, n’en est pas autant convaincue.

Mieux peut-être que Fritz Lang dans Furie, Dwan filme le processus implacable d’une foule en marche. Cette population qui, dans un premier temps, soutient sans faille ce Dan Ballard qu’elle a adopté mais que, au fond, elle ne connaît pas si bien que ça, en vient bientôt à s’interroger : après tout, il ne vit à Silver Lode que depuis quelques années, et nulle ne sait ce qu’il faisait avant. Et puis, pourquoi refuse-t-il de s’expliquer ? Les mauvaises langues se contaminent. Le doute gagne peu à peu tous les braves habitants, y compris ceux qui étaient prêts à mourir ou à bafouer la loi pour le défendre. Seules, la future femme de Ballard et une entraîneuse avec qui il a eu une aventure font front, malgré leurs différences, pour soutenir celui à qui la ville entière s’apprêtait à faire la fête, mais qu’elle cherche aujourd’hui à lyncher.

Jamais, peut-être, un western n’a aussi bien « visité » les moindres recoins de l’une de ces petites villes typiques de l’Ouest. Lancé dans une fuite en avant, dans une course contre le temps, Ballard parcourt cette ville dans tous les sens, dans des séquences d’une grande intensité. Dwan réussit notamment l’un des plus grands travellings de l’histoire du cinéma, la caméra suivant un John Payne courant à travers les rues tout en se dissimulant derrière les maisons, des tonneaux, un chariot… Une caméra toujours au service de l’histoire et de la tension dramatique, mais d’une virtuosité éblouissante.

On ne peut pas non plus passer à côté de la charge politique à la fois lourde et pleine de nuance : nous sommes en pleine Chasse aux Sorcières, et le fait que le personnage de Dan Duryea s’appelle McCarthy n’est évidemment pas un hasard. Comme le Sénateur du même nom a poussé les Américains à vivre dans la menace constante de son voisin, le faux marshall McCarthy détruit l’harmonie de Silver Lode en révélant la mesquinerie et l’inhumanité de ces habitants, prêts à lyncher l’un des leurs, puisqu’ils vivent dans un monde où un bout de papier a plus de valeur que la parole donnée…

Au premier comme au second degré, Quatre étranges cavaliers est un chef d’œuvre.

Alfred Hitchcock présente : Le Secret de Mr. Blanchard (Alfred Hitchcock presents : Mr. Blanchard’s Secret) – d’Alfred Hitchcock – 1956

Difficile de ne pas penser à Fenêtre sur cour, chef d’œuvre réalisé deux ans plus tôt, avec ce court métrage, 52ème épisode de la série Alfred Hitchcock présente (avant-dernier de la deuxième saison), sixième réalisé par Hitchcock. Le point de départ est le même : immobilisée chez elle comme James Stewart dans son loft (parce qu’elle est romancière et femme au foyer), une jeune femme observe ses voisins, et se persuade que l’un d’entre eux à tuer sa femme.

Seulement, Hitch choisit ici le mode comique et parodique, se moquant de lui-même et de son propre chef d’œuvre avec cette héroïne tête-à-claque, femme de lettre à l’imagination galopante qui cache mal sa déception alors que la « victime » ne cesse de réapparaître dès qu’elle échafaude les scénarios les plus macabres.

C’est léger et charmant, une vraie réussite dans le genre.

Alfred Hitchcock présente : Le Cas de Mr. Pelham (Alfred Hitchcock presents : The Case of Mr. Pelham) – d’Alfred Hitchcock – 1955

Troisième court métrage de la série réalisé par Hitchcock lui-même (c’est le 10ème épisode de la première saison), The Case of Mr Pelham est une curiosité, l’une des très rares incursions du cinéaste dans l’univers fantastiques, plus ouvertement encore que dans Les Oiseaux. Est-ce un film sur la folie, ou sur un dédoublement de la personnalité ? Ne comptez pas sur Hitch pour expliquer les dessous de cette histoire de cauchemar qui aurait d’avantage trouvé sa place dans La 4ème dimension, autre série anthologique, ouvertement fantastique et cauchemardesque celle-là.

Son héros, interprété par Tom Ewell (le séducteur maladroit de 7 ans de réflexion), est un homme à qui tout réussi, avec un bon job, un bel appartement avec majordome, un club accueillant où il côtoie ses amis… Bref, une vie bien rangée, tranquille et confortable, jusqu’à ce que son entourage se mette à le voir à des endroits où il n’était pas. Perdrait-il la mémoire ? Mr Pelham se demande bientôt s’il n’a pas un sosie dans la ville. Mais un sosie maléfique qui saurait tout de ses habitudes, et qui chercherait à lui voler sa vie…

L’histoire est flippante à souhait, mais ce court ne convainc pas tout à fait. Tom Ewell ne parvient pas à atteindre cet état proche de la folie qui aurait porté le film vers le haut. Et Hitchcock lui-même filme ce petit film sans grande inspiration, comme s’il prenait à la légère ce sujet pourtant très sombre.

Alfred Hitchcock présente : Le Crime parfait (Alfred Hitchcock presents : The Perfect Crime) – d’Alfred Hitchcock – 1957

81ème épisode de la série Alfred Hitchcock présente, The Perfect Crime est le huitième tourné par Hitchcock lui-même (le second de cette troisième saison). Ce n’est d’évidence pas le meilleur, même si on retrouve une thématique que le cinéaste avait explorée, avec beaucoup plus de réussite, dans La Corde, dix ans plus tôt : celui de la fascination pour ce qui pourrait être un crime parfait (le thème apparaissait aussi en filigrane, avec le jeu innocent mais morbide du père et de son voisin dans L’Ombre d’un doute).

Mais on ne retrouve pas grand-chose du génie d’Hitchcock dans ce long dialogue entre un détective et un avocat, coupé par un tout aussi long flash-back. On cherche en vain cette touche éclatante qui fait de la majeure partie de ses films des monuments du 7ème art.

Le principal plaisir du film consiste à voir Vincent Price interpréter une espèce de Sherlock Holmes moderne, tout aussi sûr de son talent que le héros de Conan Doyle, mais à la part sombre beaucoup plus marquée. Détective infaillible, il reçoit la visite d’un avocat dont le client a été exécuté par la faute du détective, et qui vient avec, affirme-t-il, la preuve que ce dernier a fait une erreur, et a fait condamnée la mauvaise personne. Une preuve que le détective n’est pas prêt à recevoir de bon cœur…

Les Temps qui changent – de André Téchiné – 2004

Le portrait que Téchiné fait de Tanger dans ce film sublime est fascinant, entre le béton omniprésent et la nature encore intacte, entre la terre et la mer, entre les nuits profondes et les journées baignées de soleil. Ce pourrait être le sujet du film, mais le cinéaste aurait sans doute pu choisir une autre ville hors de l’Europe : Téchiné filme le portrait croisé de déracinés tiraillés entre les conventions de leur culture et leur vraie personnalité.

Il y a Cécile (Catherine Deneuve), vedette de la radio qui sacrifie sa carrière et son bonheur personnel pour un mari qu’elle n’aime pas. Il y a le mari (Gilbert Melki, formidable comme toujours), ambitieux et hédoniste qui cache (mal) derrière une apparente ouverte d’esprit son égoïsme et son sectarisme. Il y a leur fils (Malik Zidi, César mérité du meilleur jeune espoir), qui parvient de moins en moins à refouler son homosexualité consommée. Il y a la compagne de ce dernier (Lubna Azabal, magnifique), jeune femme paumée dont on sent qu’elle ne trouve sa place nulle part, depuis qu’elle s’est éloignée de sa sœur jumelle qui, elle, vit profondément (et douloureusement) sa religion.

Cette famille en apparence idéale, qui vit au soleil dans une villa impressionnante, pourrait servir de sujet d’étude infini à une armée de psys… L’arrivée d’Antoine va faire évoluer ce petit monde. Antoine, c’est Gérard Depardieu, immense et tellement enfantin et entier qu’il en devient bouleversant. Antoine a obtenu un poste de superviseur d’un grand chantier à Tanger parce qu’il rêve depuis trente ans de retrouver Cécile, avec qui il a vécu une folle passion lorsqu’ils étaient jeunes, et qu’il n’a jamais oubliée. Depuis toutes ces années, il n’a fait que chercher à la retrouver, et arrive pour la séduire de nouveau, et finir sa vie avec elle.

La scène où, enfin, il la croise par hasard est d’une banalité presque absurde, loin de toute lyrisme : dans une galerie marchande comme tant d’autres, il l’aperçoit à la caisse du supermarché, avec son mari. Comme un enfant perdu, il se cache derrière un pot de fleur, puis se dérobe, tellement troublé qu’il se fracasse son immense pif sur une porte automatique… C’est tellement grotesque qu’on pourrait en rire, mais on en aurait presque les larmes aux yeux.

Antoine, lui, n’est pas tiraillé comme les autres personnages du film. Il est totalement tourné vers un seul but, qui lui apparaît comme une évidence, qu’il partage d’ailleurs sans détour avec Cécile, puis son mari. Cécile, elle, n’est plus la même, et se comporte comme une mère le ferait avec son fils immature. Mais derrière cette barrière infranchissable, la passion couve toujours, et Téchiné sait magnifiquement saisir ces instants fugitifs qui font toute la beauté de ces retrouvailles au-delà du temps.

Et puis il y a le passé des deux stars, bien sûr, qui plane sur le film. Depuis Le Dernier Métro, le couple Deneuve-Depardieu fait partie des grands mythes du cinéma français. Téchiné leur fait largement honneur. Mieux, avec ce chef d’œuvre bouleversant, il signe leur meilleur film à tous deux depuis des années.

Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache) – de John Ford – 1948

Ford s’inspire du général Custer pour ce classique absolu. Mais il ne s’en sert que comme matrice à un western très personnel, à la richesse infinie. C’est aussi le premier volet de sa fameuse trilogie de la cavalerie, que viendront compléter La Charge héroïque et Rio Grande, au cours des deux années suivantes. Dans ces trois films, Ford s’évertue à donner une image humaine et complexe de ces cavaliers qui, jusqu’à présent, se contentaient d’apparaître à l’écran au galop et au son du clairon, sauvant les pionniers d’un scalpage certain.

La richesse de ces films, et de Fort Apache en particulier, réside dans les personnages, dans leur complexité, dans l’opposition entre leur éducation (de bonne famille pour les officiers, souvent irlandaise pour les soldats bagarreurs et amateurs de whisky) et leur vie spartiate et retirée du monde civilisé, dans les rapports virils entre hommes, dont Ford s’est toujours fait le meilleur des peintres.

Il y a tout ça dans Fort Apache : un poste de cavalerie situé à la frontière, des Irlandais forts en gueules, des bals très arrosés, des cavalcades à Monument Valley, des femmes qui attendent le retour qui n’arrivera jamais, et même Henry Fonda et John Wayne. Bref, tout John Ford est là. Non pas comme un résumé complet de toutes ses thématiques, mais comme une somme absolue, un film parfait qui serait à lui-seul l’œuvre de toute une vie.

De ce film presque dénué de fil conducteur (le nouveau commandant d’un fort reculé prend ses fonctions, et se montre vite tyrannique, avide de prouver sa valeur à ses propres supérieurs, afin de gagner la reconnaissance, une médaille, et surtout le retour à la civilisation), Ford fait l’une des œuvres-charnières de sa filmographie. Le seul film à mettre en scène deux des acteurs fétiches du cinéaste (Fonda et Wayne, donc), et qui sert de trait d’union entre le Ford d’avant-guerre et celui qui, désormais, allait se tourner de plus en plus régulièrement vers le western et des héros bruts et virils, personnalisation de l’Amérique à laquelle John Wayne apportera sa carrure.

Henry Fonda, le héros idéaliste de Vers sa destinée, Les Raisins de la Colère ou Sur la Piste des Mohawks est ici une véritable ordure. Un véritable être humain, mais tourné entièrement vers sa propre frustration et son ambition personnelle, prêt à sacrifier ses hommes, à rompre ses promesses (mais que vaut une parole donnée à un Indien ?). Le vrai héros selon Ford, c’est Wayne, bien sûr, officier intègre et courageux. Mais cet Américain-type est destiné à rester dans l’ombre, alors que le tyran gagnera une aura de modèle à suivre, de chevalier blanc, par la grâce de journalistes qui imprimeront la légende, parce qu’elle est plus belle que la vérité filmée par Ford.

Ça ne vous rappelle rien ? La thématique que Ford développera dans L’homme qui tua Liberty Valance, bien sûr, mais traitée ici avec davantage de cynisme encore. Parce que dans Fort Apache, la légende n’immortalise pas un futur Sénateur intègre qui défendra les petites gens à Washington (Stewart dans …Liberty Valance), mais un tueur d’indiens, officier aveuglé par ses propres démons, à l’origine de l’un des pires massacres de l’histoire de la cavalerie. Ce thème est particulièrement symptomatique de l’état d’esprit du cinéaste qui, après des années consacrées à la guerre, qu’il a vécue de l’intérieur, a visiblement perdu ses illusions, et pour qui les grandes valeurs purement humanistes qu’il développait dans les années 30 ont pris un sacré coup dans l’aile. Le film est aussi, près de vingt ans avant Les Cheyennes, le premier grand plaidoyer pro-Indiens de Ford, qui dépeint un peuple bafoué, belliqueux parce qu’il est traité comme un troupeau de bêtes.

Dans ce film purement fordien, le cinéaste dirige la quasi-totalité de ses acteurs fétiches : Fonda et Wayne, donc, mais aussi Ward Bond, Victor McLaglen, Anna Lee et Jack Pennick, fidèles parmi les fidèles, George O’Brien, son héros de la fin du muet qu’il retrouve pour la première fois depuis 1931, et Shirley Temple, que Ford avait déjà dirigée onze ans plus tôt (dans La Mascotte du Régiment, alors qu’elle n’avait que 9 ans), et qui se retirerait définitivement des écrans l’année suivante, après une poignée d’autres films tombés dans l’oubli.

The Human Factor / La Guerre des Otages (The Human Factor) – d’Otto Preminger – 1979

Ce qui frappe d’emblée dans l’ultime film d’Otto Preminger, c’est un sentiment de laideur quotidienne. Le réalisateur du sublime Laura filme ici sans la moindre esthétisation une Angleterre dénuée de tout pittoresque, et des personnages sans charme ni joie de vivre, menant une existence rangée à l’extrême. A l’image du « héros » du film, quadra ennuyeux travaillant à Londres mais prenant chaque soir le même train pour rentrer, à la même heure, dans son petit pavillon de province semblable à des dizaines d’autres.

Ce petit employé de bureau sans histoire, parfaitement interprété par Nicol Williamson, est pourtant un agent secret, au pays de James Bond. Mais on est très, très loin du héros de Ian Fleming. Ni gadget, ni course-poursuite, ni James Bond Girl… pas même de méchant dans ce qui est pourtant un vrai film d’espionnage : ici, la menace est interne, sournoise, absurde, et totalement inhumaine.

En ne cherchant à enjoliver ni les situations, ni les personnages, ni les images, Preminger a signé l’un des meilleurs films sur la guerre froide. Un film qui, l’air de ne pas y toucher, pointe du doigt les horreurs domestiques de cette guerre sans véritable ennemi, où la défense du pays est assurée par une poignée de bureaucrates (dont un « médecin » adipeux joué par l’imposant Robert Morley), réglant entre une partie de chasse grotesque et un banal rasage dans une salle de bain impersonnelle le sort d’êtres humains peut-être innocents.

La vie de Maurice Castle est donc parfaitement rangée : ancien agent de terrain, il a vécu des années à l’étranger pour le compte du Foreign Office. Notamment en Afrique, où il a rencontré une jeune maman menacée de mort, qu’il a épousée et qu’il a ramenée (ainsi que son fils) dans sa petite banlieue sans vie. Elle est d’ailleurs la seule couleur dans cette grisaille ambiante. Cette épouse noire sort Maurice Castle du modèle formaté auquel il semblait appartenir. Mais elle le transforme aussi en suspect idéal lorsque ses supérieurs soupçonnent la présence d’un agent double dans les rangs du Foreign Office.

Dès lors, sa vie bien rangée perd tous ses repères, et la menace se fait de plus en plus pressante, et oppressante. Le film aussi devient plus oppressant. Parce qu’il nous plonge dans le quotidien et dans l’intimité de cet agent si banal, Preminger nous fait partager son angoisse grandissante, jusqu’à atteindre un paroxysme inoubliable dans une cave miteuse, par un coup de téléphone banal mais tragique.

The Human Factor est un grand Preminger, resté inédit jusqu’à très récemment en France. C’est aussi l’une des meilleures adaptations d’un roman du grand Graham Greene.

Downhill / La Pente (Downhill) – d’Alfred Hitchcock – 1927

Après The Lodger, son premier chef d’œuvre, le jeune Hitchcock retrouve la star Ivor Novello pour ce drame social, mélo aux effets bien appuyés, mais qui porte indéniablement la marque du réalisateur. Même s’il ne s’agit pas d’un thriller, on trouve déjà dans ce film le thème du faux coupable, que Hitchcock ne cessera de décliner jusqu’à ses dernières années. Mais ici, c’est un faux coupable qui n’essaye pas de prouver son innocence, et c’est même tout le sujet du film.

Ivor Novello est un brillant étudiant, fils de grande famille, promis à un bel avenir. Intelligent, sage, sportif (reconnaissance ultime pour lui, il vient d’être nommé capitaine de l’équipe de foot de son campus). Autant dire que tout va bien pour lui. Mais le gars est tellement parfait que, lors d’une soirée avec un ami nettement moins sage que lui, il refuse les avances d’une jeune femme délurée. Celle-ci ne tarde pas à se venger en l’accusant d’avoir abusé d’elle. Pour ne pas mettre son ami dans une situation délicate, qui pourrait lui coûter la bourse dont il a besoin, il garde le silence. Et c’est l’engrenage fatal.

Viré du campus, il devient figurant dans un music hall et finit par épouser la vedette, qui s’avère être une belle garce, et le met à la porte sans un sou. Devenu gigolo à Paris, au Moulin-Rouge, il continue sa descente dans les bas-fonds de l’humanité, et se retrouve bientôt paumé au tréfonds du port de Marseille, survivant comme un fantôme dans un univers qui n’est décidément pas le sien, sombrant peu à peu dans la folie et la maladie, voyant partout le visage de ce père qui, en ne le croyant pas, à précipité sa chute…

Hitchcok est particulièrement inspiré lorsqu’il filme littéralement la descente de son héros. Descente physique, puisque par une série de plans magnifiques et très sombres, il le fait descendre dans le métro, puis en ascenseur, par des escaliers… Tout au long du film, Novello, qui était porté en triomphe vers le ciel par ses camarades d’université, n’en finit pas de descendre, toujours plus bas. Et lorsqu’il revient finalement à Londres, c’est les yeux au raz du quai qu’on le retrouve, totalement hagard.

Dans sa représentation de la descente de classe, Downhill présente bien des points communs avec Le Dernier des Hommes. Ce n’est sans doute pas un hasard : à ses tout débuts, lorsqu’il travaillait pour la société de production UFA en Allemagne, Hitchcock avait eu l’occasion d’assister au tournage du chef d’œuvre de Murnau, en 1924. Devenu réalisateur à son tour, Hitchcock s’est sans doute souvenu du travail de Murnau.

La fin de Downhill paraît un peu artificielle, surtout venant après une série de scènes particulièrement glauques et oppressantes, se déroulant dans des bas-fonds marseillais transcendés par un expressionnisme lui aussi très inspiré du cinéma allemand de l’époque. Mais Downhill est bel et bien l’œuvre d’un cinéaste déjà solide, inspiré, et passionnant.

L’Introuvable rentre chez lui (The Thin Man goes home) – de Richard Thorpe – 1944

Cinquième volet, déjà, d’une série inaugurée par un chef d’œuvre (ici), qui avait donné une première suite franchement réussie (là), mais qui tournait un peu en rond avec les films suivants (le n°3 et le n°4). En succédant à W.S. Van Dyke, aux commandes des quatre premiers films, Richard Thorpe, réalisateur généralement poussif, redonne un peu de vigueur à la saga, en confrontant notre couple de détectives préféré, Nick et Nora Charles, aux souvenirs d’enfance de Nick : les époux Charles partent pour quelques jours de vacances chez les parents de Nick, dans une petite ville tranquille.

Le film est basé sur une idée pleine de promesses : l’arrivée du célèbre détective va réveiller les mauvaises consciences de certains habitants. Personne n’imagine que Nick Charles n’est là que pour se reposer, et certains se persuadent qu’il est là pour eux. Le film aurait sans doute gagné à se concentrer uniquement sur cet aspect, qui promettait une belle comédie un peu cynique, ce qu’il est effectivement durant toute la première partie. D’autant plus qu’à cela s’ajoute les rapports tendres mais complexes entre Nick et son père, grand médecin qui aurait préféré que son fils fasse un métier « sérieux ».

Comme dans les précédents films, on se contrefiche de l’intrigue policière, tirée par les cheveux et inutilement complexe : tout ça pour en arriver à la grande réunion finale de tous les personnages, et à la divulgation de l’identité du coupable, qui est forcément le plus insoupçonnable, que du coup on soupçonne dès les premières minutes. Mais la comédie fonctionne plutôt bien. Bien sûr, on regrette toujours le cynisme et le politiquement incorrect du premier film, et Nick Charles en plein sevrage d’alcool est définitivement moins drôle que quand il enchaînait verre sur verre. Mais le couple que William Powell forme avec Mirna Loy fonctionne toujours aussi bien.

Ce couple se suffit à lui seul. Les scénaristes l’ont bien compris, zappant totalement le fils que les Charles ont eu à la fin du troisième film, et qui passait déjà au second plan dans le film suivant. Ici, le voyage des Charles permet d’évacuer ce gamin encombrant, qui n’a pas vraiment sa place dans ces comédies policières dont on attendait un peu plus avec le premier film, mais qui restent bien sympathiques.

Judge Priest (id.) – de John Ford – 1934

Dans les années 30, plus sans doute que dans aucune autre décennie, John Ford a abordé des univers radicalement différents. Pourtant, ses thèmes de prédilection sont bien là, dans la majorité de ses films. C’est particulièrement évident dans les trois films qu’il a tourné avec Will Rogers entre 1933 et 1935 (sans doute y en aurait-il eu davantage si l’acteur n’était pas mort dans un accident d’avion, avant la sortie de Seamboat round the bend, leur dernier film en commun), qui constituent une espèce de trilogie très cohérente, ode aux gens simples et à la douceur de vivre dans les petites villes traditionnelles.

Après Doctor Bull, l’année précédente, où Will Rogers interprétait le médecin de l’une de ces petites villes, Ford donne à son acteur un autre rôle de « notable » : le juge bonhomme d’une cour où les crimes les plus graves sont des vols de poulet, juge plus intéressé par les secrets de pêche de l’accusé (Stepin’ Fetchit, un acteur noir complétement dégingandé, et à la voix chevrotante, qui était la première vedette noire dans les années 30, au point d’être caricaturé dans les dessins animés de Tex Avery, et d’être accusé de représenter le stéréotype raciste du bon nègre). Quant à la ville dans laquelle se déroule le film, elle présente la même douceur de vivre que celle de Doctor Bull, et de nombreux films de Ford.

Même si le cinéaste ne dédouane pas la petitesse de nombre de ses habitants, il magnifie une fois de plus cette vie « à l’ancienne », où la modernité n’a pas encore dissolu cette communauté des pionniers, où la ville américaine ressemble encore au village irlandais dont Ford aime tant les amitiés viriles, les bonheurs simples et les soirées arrosées. Le plus grand plaisir du juge Priest, d’ailleurs, est de s’asseoir sur le porche de sa maison en sirotant paisiblement un whisky à la menthe (jamais goûté, ça…), se détachant des mesquineries qu’il côtoie tous les jours (entre sa cour de justice et sa mégère de sœur), et se plongeant dans des souvenirs personnels dont on ne saura pas grand-chose.

C’est aussi l’une des forces du film, qui fait de ce judge Priest un personnage plus complexe, plus profond que ceux auxquels Will Rogers est habitué. En apparence, c’est un homme tranquille, bon et simple, dont la vie s’écoule doucement et sans accroc, son but principal étant d’aider son neveu à séduire la jeune voisine. Mais la réalité est bien plus sombre. On sait que le juge a perdu sa femme il y a des années, et on comprend aussi bientôt qu’il a aussi perdu un enfant en bas âge, qui aurait eu l’âge aujourd’hui de ce neveu dont il se sent si proche. Ford aborde le deuil que continue de porter cet homme d’âge mur d’une manière particulièrement délicate et sensible. A sa manière : dans une très belle scène, Will Rogers se met à discuter au portrait de ses proches, comme si sa femme était physiquement là. Mais cette représentation ne lui suffit pas, et il part continuer sa discussion sur la tombe de sa femme, dans un décor de studio magnifique, et dans une nuit baignée d’une légère brume.

C’est l’un des motifs récurrents du cinéma de Ford : les personnages qui s’adressent aux êtres chers par-delà la tombe. Le cinéaste a signé quelques séquences sublimes sur ce motif, toujours en se renouvelant (Fonda-Wyatt Earp parlant à son jeune frère dans La Poursuite infernale, ou le même Fonda-Lincoln retrouvant son premier amour dans Vers sa destinée, et il y en a bien d’autres). Mais celle-ci est à placer dans les très, très grands moments du cinéma de Ford. D’autant plus qu’elle permet de faire avancer l’intrigue (en nous faisant comprendre qui est le père de cette jeune femme dont personne ne veut), et de faire planer sur le film une profonde, mais douce nostalgie.