La Femme et le Pantin (The Devil is a woman) – de Josef Von Sternberg – 1935

C’est le dernier des sept films tournés par Marlene Dietrich sous la direction de son pygmalion Von Sternberg, et le plus étrange, aussi. Ça commence un peu comme dans un roman d’Hemingway : il ne manque que l’alcool dans cette magnifique séquence tournée au cœur d’une grande fête populaire, séquence filmée du point de vue d’un personnage masqué que l’on ne connaît pas encore, interprété par Cesar Romero. Sans dialogue, cette séquence est un modèle de mise en scène : elle montre d’une manière magistrale l’attirance qui naît entre un homme et une femme, simplement à travers les regards échangés au cœur de la foule. Au niveau de l’intention, c’est d’une simplicité totale. Au niveau de la réalisation, c’est sublime.

Curieusement, Von Sternberg enchaîne avec une scène de retrouvailles entre deux amis (Romero et Lionel Atwill) filmée assez platement, comme si seule la beauté de Marlene l’inspirait, et par un récit qui alterne les flash-backs et le temps présent. Cela donne un rythme déroutant, mais séduisant au film.

C’est aussi un film sur les faux-semblants, sur le mensonge, sur la tromperie, sur le désir. Où est la vérité, où est le mensonge de ce film, dont les deux tiers sont basés sur le récit du personnage de Lionel Atwill, qui présente la belle Marlene comme la pire des traînées, prête à jouer avec les sentiments qu’elle inspire pour son seul profit. La mère possessive existe-t-elle seulement ? Ce que le personnage nous raconte a-t-il une base de réalité ? On ne le saura pas, ce qui n’aide pas à cerner la personnalité de Marlene, certes belle à damner, mais aussi réelle qu’une illustration dans un beau livre. Son humanité, qui éclate à la fin du film, va à l’encontre de tout ce qu’on a appris sur elle jusqu’à présent.

Ce parti-pris est à la fois la force et la faiblesse du film. La force, parce qu’il exacerbe ce triangle amoureux par ailleurs assez banal, faisant du film un exercice de style manipulateur et mémorable. La faiblesse, parce qu’il est difficile de s’attacher aux personnages. Sauf peut-être à celui de Lionel Atwill, qui aurait pu être l’homme de trop de ce trio, le troisième larron qui contrarie l’idylle qui doit éclater entre les deux vrais héros, mais qui se révèle le personnage le plus profond, le plus émouvant, et le plus intéressant de ce film.

Le Tueur aveugle (The dark eyes of London / Human Monster) – de Walter Summers – 1939

Un petit film anglais d’avant-guerre pour nous rappeler que le cinéma british de l’époque, pour l’essentiel, se limitait quand même à Alfred Hitchcock. Il n’est pas si mal, ce thriller légèrement horrifique, histoire d’un tueur en série qui sévit sur les bords de la Tamise. Mais il faut reconnaître que la direction d’acteur est assez approximative, que les cadrages sont purement fonctionnels, que l’intrigue n’a franchement pas le moindre intérêt, que les personnages sont pour le moins schématique, et que Bela Lugosi est un acteur calamiteux.

Il y a tout de même un petit charme qui se dégage de cette adaptation d’un roman d’Edgar Wallace (c’était un genre en soi pendant des années en Grande-Bretagne, Edgar Wallace étant une vraie star du roman policier outre Manche). Et puis l’idée d’avoir situé l’intrigue dans un établissement pour aveugles permet de créer une atmosphère plutôt inhabituelle.

Le film a été interdit aux moins de 12 ans à sa sortie, mais il faut bien dire qu’il ne fait plus peur à personne aujourd’hui : le personnage de Jake, géant mal-voyant au visage cruellement déformé, fait davantage rire qu’il n’effraie ou émeut (n’est pas la créature de Frankenstein qui veut). Les ficelles souvent énormes du scénario font souvent sourire, elles aussi.

Rien de bien consistant à se mettre sous la dent, donc, dans ce film taillé pour le marché international (on a même ajouté un personnage de flic américain qui n’a strictement aucun intérêt, juste pour toucher le public ricain), si ce n’est quelques petites scènes assez amusantes, les grimages kitschissimes de Lugosi (qui avait déjà bien entamé son sinistre déclin), et le petit charme de Greta Gynt.

Charlot garde-malade (His new profession) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Good for nothing, Helping himself

• Titre alternatif (VF) : La nouvelle profession de Charlot, Charlot bon à rien

Encore un court qui commence dans un parc : c’est une constante dans la production Keystone. Mais cette fois, Chaplin sort assez vite du parc, pour se balader sur la jetée, à Venice. Le tournage en décors extérieurs donne une couleur particulière (une lumière, plutôt) à ce charmant court métrage qu’on aurait aimé un peu plus cruel…

Charlot s’occupe d’un homme coincé sur sa chaise roulante, et le sadique enfoui en moins espérait davantage de déboires pour ce dernier : qu’il termine dans l’océan, au moins, comme il manque de le faire à deux reprises. Peut-être rafraîchi par les critiques sévères qui ont accompagné la sortie de Charlot garçon de théâtre (dans lequel il s’acharnait littéralement sur un vieillard), il épargne quelque peu son infirme, ici.

C’est un peu frustrant, c’est vrai, mais c’est bien sympa quand même. Chaplin s’amuse qui plus est à se jouer de la morale, en utilisant sans vergogne et à son insu les « atouts » d’un véritable infirme (enfin, pas si véritable que ça…) pour récolter de quoi se payer l’alcool qu’il ne pense qu’à boire.

Le film est aussi fameux pour donner son premier rôle de premier plan à Charles Parrott (le neveu qui confie la garde de son oncle à Charlot). Parrott enchaînait jusqu’alors les participations modestes dans les films de la Keystone (y compris dans plusieurs films de Chaplin : il jouait notamment un policier dans Charlot et Fatty sur le ring, et un acteur dans Charlot grande coquette). Il n’allait pas tarder à devenir lui-même l’un des grandes stars du burlesque, sous un autre nom : Charley Chase.

Charlot grande coquette (The Masquerader) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : The Female Impersonator, Putting one over, The Perfumed Lady, The Picnic

• Titre alternatif (VF) : Charlot et l’étoile, Charlot acteur dramatique

De tous les courts métrages que Chaplin a situés dans les coulisses d’un studio de cinéma, celui-ci est sans doute le plus intéressant. L’histoire est relativement simpliste : Chaplin est renvoyé des studios Keystone pour avoir flirté avec deux jeunes femmes au lieu de s’intéresser au tournage en cours, et revient déguisé en une séduisante comédienne. Mais le film est doublement fascinant : d’une part parce qu’il nous plonge dans l’atmosphère d’un tournage en 1914 (ce qui avait déjà été le cas dans A Film Johnnie) ; d’autre part parce que le film montre la transformation de Chaplin en Charlot.

C’est en effet un Chaplin au naturel, sans ses frusques de vagabond et sa petite moustache, que l’on voit au début, tenter de chaparder la bouteille de Fatty Arbuckle à la table de maquillage. Voir les deux stars évoluer ainsi dans un décor qui devait être leur quotidien, voir Chaplin se coller la fameuse moustache, dépasse largement les qualités intrinsèques de ce petit film par ailleurs très drôle.

C’est aussi la deuxième fois depuis le début de cette année 1914 que Chaplin saisit l’occasion de se déguiser en femme (après A Busy Day, dans lequel il jouait réellement une femme, et non pas un homme déguisé comme il le fait ici), ce qu’il fait avec une féminité assez confondante.

Nana – de Jean Renoir – 1926

C’est le premier film important de Renoir, qui était jeune (32 ans) mais déjà très ambitieux, et franchement doué : cette adaptation gonflée du roman de Zola est une grande production « à l’américaine », qui tranche nettement avec la majorité des films français de l’époque. Renoir a d’ailleurs souvent dit qu’il voulait apporter au cinéma d’ici ce qui lui manquait à trop vouloir s’intellectualiser : un vrai sens du récit et du spectacle. En cela, Nana est franchement réussi, malgré des décors curieusement dépouillés.

L’hommage, délibéré, à Eric Von Stroheim, est frappant : Renoir n’a jamais caché non plus qu’il avait voulu faire ce film parce qu’il avait été enthousiasmé par Folies de Femmes, et qu’il voulait réaliser un long métrage dans la même veine, avec un personnage de femme qui pourrait en être issu. Là aussi, c’est très réussi.

A vrai dire, même si on est assez loin des chefs d’œuvre qu’il réalisera dans les années à venir, Nana est une vraie réussite, grâce notamment à des personnages masculins très forts et interprétés avec beaucoup de subtilité par Werner Krauss ou Jean Angelo, tous les deux géniaux dans des rôles d’hommes du monde qui finissent par abandonner toute convenance pour cette petite artiste de music-hall adulée par le tout-Paris : l’un détruira son foyer ; l’autre trichera aux courses. Comme eux, tous les hommes qui tomberont sous le charme de Nana tourneront particulièrement mal…

Mais il y a un problème de taille dans ce film, c’est Catherine Hessling : la compagne de Renoir de l’époque minaude et en fait des tonnes durant les deux heures vingt de film, et ça devient bien vite assez insupportable. Jouant les divas à la Gloria Swanson, prenant des poses lascives, fixant la caméra avec des yeux qui se veulent coquins, et une bouche de geisha de dessin animé… elle s’imagine provocante, elle est juste un peu ridicule, et surtout totalement dépourvue du charme et du sex-appeal dont ce personnage avait besoin. Difficile de concevoir qu’autant d’hommes puissent être à ses pieds.

C’est franchement dommage, parce que le film ne manque pas de qualités. Mais la présence de l’actrice est bien trop pesante pour les apprécier pleinement. Heureusement pour la carrière à venir de Renoir (et pour le cinéma français), le réalisateur et sa muse ne tarderont pas à se séparer…

L’Enfer est à lui (White heat) – de Raoul Walsh – 1949

Made it ma ! Top of the world !

« Made it, ma ! Top of the world ! » lance un James Cagney halluciné, définitivement tombé dans la folie la plus (auto)destructrice, les flammes de l’enfer se déchaînant autour de lui. Cette image inoubliable est entrée dans l’histoire comme l’une des plus fameuses de l’histoire des films de gangsters. Une image comme sortie de l’esprit torturé de Cody, peut-être le plus terrible de tous les personnages de Cagney (et il en a interprété quelques-uns, des sales types !), mais paradoxalement incapable de couper le cordon avec sa mère, possessive et acariâtre : Ma Dalton, à côté, c’est mamie Tartine…

White Heat, chef d’œuvre absolu de plus à mettre au crédit de Walsh, est à l’image de ce personnage si complexe : à la fois brut et brutal, et d’une profondeur inattendue. Ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une psychanalyse sur les rapports entre Cagney et sa mère de cinéma, Margaret Wycherly. Mais cette union diabolique fait froid dans le dos : dérangeant de voir cette boule de fureur qui peut donner la mort sans une hésitation, débordant d’un amour exclusif pour sa mère. Lorsque ce cordon est finalement coupé donne lieu à l’une des scènes les plus puissantes du film : en prison, dans un silence quasi monacal, une chaîne humaine apporte la nouvelle de la mort de sa mère à Cody, qui l’accueille dans une explosion de douleur qui fait froid dans le dos.

La grande force du film, c’est d’allier une narration d’une fluidité et d’une efficacité  absolues, avec ce personnage hors du monde, pour qui tout ce qui se trouve en dehors de cette bulle minuscule qu’il forme avec sa mère, peut bien disparaître dans les flammes de l’enfer. Ce dingue absolu est pourtant marié avec Virginia Mayo. Et même si elle est prête à toutes les duplicités, elle est quand même rudement belle, Virginia…

Cody est un personnage hors du monde, mais c’est aussi un personnage hors du temps, totalement fermé aux évolutions de la société, et même de la police, qu’il considère comme des ploucs qui ne représentent pas la moindre menace. Malin, Walsh joue avec le long passé de gangster de Cagney (y compris sous sa propre direction dans Les Fantastiques années 20, dix ans plus tôt) : lui n’a guère changé, dans ses méthodes. Mais le monde a avancé, sans lui.

C’est un autre thème du film, inhabituel dans les films de gangsters : l’affrontement entre la tradition (celle du gangster né pendant la Prohibition) et la modernité. Walsh s’est visiblement passionné pour ce sujet, qu’il traite admirablement bien, sans jamais en rajouter, et sans que cela tombe dans la surenchère de gadgets. Cette police que Cagney et Mayo considèrent comme des ploucs est non seulement capable de se montrer plus maligne (avec l’excellent Edmond O’Brien, flic infiltré), mais elle utilise aussi des méthodes révolutionnaires pour l’époque : filatures à trois voitures, utilisation du radar, sans oublier les empreintes digitales dont l’utilisation a bien progressé… Sans s’en rendre compte, Cody Jarrett est un dinosaure, dont la disparition est inéluctable.

C’est d’ailleurs le dernier grand rôle de gangster de Cagney, qui effectuait là un retour très remarqué après quelques années de purgatoire. C’est aussi sans doute son rôle le plus marquant. Cagney est grand, et Walsh est immense.

Homeless Hare / Lapin sans abri (Homeless Hare) – de Charles « Chuck » Jones – 1950

Encore une fois, ce court signé de l’excellent Chuck Jones prouve que c’est avec les histoires les plus simples qu’on fait les meilleurs cartoons. Ici, l’intrigue se résume en une phrase : Bugs Bunny veut sauver son terrier, menacé par la construction d’un gratte-ciel. Les chantiers de gratte-ciel ont très souvent inspiré les créateurs de cartoons : à peu près toutes les séries, qu’elles soient de Tex Avery ou de Walt Disney, se sont pliées à cet exercice dont les possibilités sont infinies.

Ce Homeless Hare est particulièrement réussi. Même si le dessin est curieusement assez laid, on est frappé par la manière dont Jones utilise toutes les dimensions du chantier : c’est un cartoon presque géométrique, qui prouve qu’on n’a pas besoin de la technique 3D pour donner une sensation palpable des trois dimensions.

D’un point de vue un peu plus basique, voir ce chef de chantier aux muscles saillants se prendre les objets les plus lourds et les plus imposants sur la tête est franchement réjouissant…

So you think you’re not guilty / Vous pensez donc ne pas être coupable (So you think you’re not guilty) – de Richard L. Bare – 1950

Entre la fin des années 40 et le début des années 50, George O’Hanion a interprété le personnage de Joe McDoakes, Américain moyen à qui les pires catastrophes finissent par arriver, dans une longue série de courts métrages produits par la Warner. Celui-ci est considéré comme l’un des meilleurs de la série : il a d’ailleurs été nommé pour l’Oscar du meilleur court métrage, sans l’obtenir toutefois.

Joe McDoakes est cette fois confronté aux rouages implacables de la justice américaine : arrêté pour avoir grillé un stop devenu fou, il refuse de payer l’amende de deux dollars et décide de faire valoir ses droits devant le tribunal, par principe. Un principe qui le conduit en prison, où il est bientôt embarqué malgré lui dans une évasion qui lui vaut d’être cette fois condamné à de longues années d’incarcération.

Tout finira bien, bien sûr : on n’est pas dans Je suis un évadé, le chef d’œuvre de Mervyn LeRoy, mais dans une petite farce un peu lourdingue, mais assez savoureuse. Un petit plaisir inconséquent, mais bien agréable.