Predators (id.) – de Nimrod Antal – 2010

Précisons-le tout de suite : je suis un immense admirateur du Predator de John McTiernan, chef d’œuvre absolu du film d’action. J’attendais donc ce nouvel opus avec un certain enthousiasme, à peine teinté de méfiance. D’autant plus que le passionné Robert Rodriguez est aux manettes en tant que producteur, et que je n’avais pas capté que Nimrod Antal, qui réalise, est le même que celui qui avait signé le très raté Blindés.

Faut bien reconnaître : l’entrée en matière de ce film qui n’est ni une vraie suite (encore que…), ni un remake (encore que…) du film de McTiernan, est pour le moins bluffante. Première image : le Pianiste et fluet Adrien Brody (qui avait déjà prouvé qu’il était crédible en héros d’action dans King Kong, même s’il n’a décidément rien de Schwarzenegger) ouvre les yeux et se rend compte qu’il est en train de tomber du ciel… Il n’a que le temps d’ouvrir un parachute avant de s’écraser dans une jungle inconnue. Bientôt, d’autres parachutistes venus d’on ne sait où atterrissent avec plus ou moins de délicatesse. Aucun ne sait ce qu’il fait là. La dernière chose qu’ils se rappellent avoir vu, avant de se réveiller en pleine chute libre, c’est une lumière vive dans le ciel.

Le suspense fait long feu, puisque c’est dans la bande annonce et que c’est écrit sur l’affiche : le truc, c’est qu’ils sont arrivés sur une autre planète, et qu’ils nous refont le coup de La Chasse du Comte Zaroff, avec les Predators en chasseurs, et des hommes-gibier qui représentent tout ce que l’humanité fait de pire : tueurs, terroristes, mercenaires, kidnappeurs… et même un médecin en apparence tranquille dont personne ne se méfie parce qu’on a affaire à des tueurs, pas à des lumières…

Verdict ? Eh bien plutôt positif. Predators échoue lorsqu’il cherche à être original (le personnage de Lawrence Fishburne, franchement…), mais séduit quand il rend hommage à son modèle. Les références au film de McTiernan sont nombreuses, et donnent une furieuse envie de revoir ce sommet du cinéma d’action des années 80.

Sans atteindre ce niveau (ni même celui du mésestimé Predator 2), le film de Nimrod Antal redonne un coup de jeune à une franchise qui radotait depuis quelque temps. C’est con-con, mais diablement efficace.

Le Parrain (The Godfather) – de Francis Ford Coppola – 1972

Tout a été dit sur ce chef d’œuvre absolu signé par un jeune réalisateur de 33 ans, et ce n’est pas un petit bloggeur du dimanche qui va dire quoi que ce soit de nouveau. C’est tout simplement une merveille, une immense fresque familiale passionnante et déchirante, le film ultime sur la mafia, qui est aussi la plus belle des tragédies modernes.

Brando est splendide et obtient l’Oscar (qu’il ne viendra pas chercher, d’ailleurs), mais c’est bien Pacino qui est le personnage central du film : c’est son histoire, son destin, que ces trois heures de pur cinéma nous racontent. Le sujet du Parrain, c’est la manière dont son destin rattrape Michael Corleone, le fils prodige, celui en qui Don Vito le patriarche place tous ses espoirs, celui qui doit sortir la famille Corleone du crime et de l’illégalité…

« C’est ma famille, Kay, ce n’est pas moi », dit-il à sa jeune fiancée (Diane Keaton, témoin passif et bouleversante de ce destin en mouvement), après lui avoir raconté comment son père a fait, un jour, « une offre qu’il ne pouvait pas refuser ». Calme et posé, Michael est le parfait contraire de Sonny (James Caan, explosif), son bouillant aîné. Mais au fond, les deux frères partagent le même sens de la famille et de l’honneur, pour lequel ils sont prêts à tout sacrifier. Michael avec moins d’exubérance, mais avec peut-être encore plus de détermination.

Lorsque leur père se fait descendre, c’est lui qui prend les choses en main. C’est là, à l’hôpital, alors qu’il assure la sécurité de son père allité, qu’il prend conscience de sa véritable nature. Sans grand discours, ni grands effets : Coppola se contente d’un regard de Pacino sur sa main, qui tient un briquet sans le moindre tremblement, alors qu’il vient de risquer sa vie. C’est sur ce simple regard, sur cette main ferme, que l’on comprend que Michael ne se voilera plus la face, qu’il assumera son destin. Il le fait d’ailleurs très vite : c’est lui, et personne d’autre, qui décide de verser le sang. Et c’est lui qui se chargera de le faire, lors d’une séquence inoubliable.

On ne dira jamais à quel point le regard de Pacino est important dans ce film. Ce n’est que son troisième film, mais il est déjà l’un des plus grands acteurs du monde, avec une conscience parfaite du pouvoir de la caméra, et d’un simple regard. Dans cette séquence du restaurant, son regard perdu avant de faire feu en dit plus long que tous les discours du monde, sur la vraie personnalité de Michael, sur son passé dont on ne connaît pas grand-chose, et même sur son avenir.

Michael Corleone est un personnage exceptionnel, mais il n’est pas le seul. Grand cinéaste, Coppola est aussi un très très grand directeur d’acteur : pas la moindre fausse note dans son immense distribution, pas le moindre rôle en-deça. Que ce soit de jeunes acteurs (notamment les deux autres membres de la fratrie : John Cazale, splendide raté, alia Shire, jeune épouse malheureuse très loin de la Adrienne de Rocky, et Robert Duvall, demi-frère en retrait mais étrangement émouvant) ou de vieilles gloires (Richard Conte, et surtout Sterling Hayden, génial en vieux flic aussi pourri que fatigué), tous les acteurs sont formidables. Ce sera d’ailleurs une constante dans cette trilogie sublimes (oui, même Sofia Coppola, est très bien, mais on en reparlera dans une autre chronique).

Et puis il y a la musique, bien sûr, l’une des plus belles de l’histoire du cinéma : le thème principal, et celui de Sicile, sont absolument inoubliables. Ta na na na, na na na na, na na… Oui, ça rend moins bien sans le son.

On ne va pas non plus revenir sur le plan d’ouverture, à tomber par terre ; sur les kleenex dont Brando se garnissait la bouche ; sur le retour à Corleone ; sur la recette des boulettes de viande ; sur le mensonge final de Michael ; sur la série de meurtres pendant le baptême ; sur la mort de Sonny ; sur le pathétique filleul de Vito ; sur ‘‘ma femme pleure là-haut, j’entends des voitures arriver… Consigliere, dis à ton Don ce que tout le monde sait’’ ; sur la tête de cheval ; sur la mort d’Appolonia…

Le Parrain est l’un des plus beaux films du monde. Et dire que Coppola fera aussi bien avec ses deux suites (ici et ici)…

Aelita (id.) – de Jakov Protazanov – 1924

Aelita est resté dans l’histoire comme ‘‘le premier film de science fiction réalisé en URSS’’. Seul problème : les séquences purement SF, qui se passent sur la planète Mars (des scènes de rêve et de fantasme, en fait : Aelita n’a, au fond, rien d’un film de SF) sont d’une kitscherie insupportable aujourd’hui. A l’époque, ce devait être novateur et hyper tendance (les décors ont d’ailleurs un petit quelque chose du Voleur de Bagdad). Aujourd’hui, c’est laid, vide, et franchement ridicule. Dès le début, on se désintéresse totalement de ces séquences sur Mars. Très vite, on finit par les redouter, tant elles sont longues et ennuyeuses.

Derrière ses faux airs de SF, Aelita est en fait un film de propagande comme le jeune cinéma soviétique en produisait des masses. C’est aussi un film qui ne manque pas de qualités : la partie ‘‘réaliste’’ et terrestre du film se regarde avec un vrai plaisir, mélange de comédie, de drame et de suspense plutôt heureux. Malgré tout.

Echec à la Gestapo (All through the night) – de Vincent Sherman – 1942

Tout ça pour un gâteau… Parce qu’il voulait manger son gâteau préféré, comme il le fait tous les jours, Bogart se retrouve embarqué dans une sombre affaire d’espionnage, et découvre bientôt l’existence d’un réseau de la 5ème Colonne, qui prépare un attentat retentissant en plein New York.

Nous sommes en 1942. Hollywood n’est pas encore tout à fait en guerre, mais les Allemands représentent déjà le méchant de prédilection, dans le cinéma de genre. Difficile, cependant, de parler de cinéma engagé, même si, comme beaucoup de films de cette époque, les producteurs ont sans doute la volonté ‘‘d’éveiller les consciences américaines’’. Vincent Sherman, solide homme à tout faire de la Warner, ne se prend pas au sérieux, mais signe un pur divertissement. Et un divertissement de haute lignée, une sorte de Mort aux trousses avant l’heure, la traversée de l’Amérique en moins : toute l’action du film se déroule à New York, et en une seule nuit.

Unité de lieu, unité de temps… on n’est toutefois moins proche de la tragédie shakespearienne que de la farce, dans ce film un brin parodique, où Bogart fait du Bogart (et le fait bien), mais au deuxième degré : difficile de prendre au sérieux cette histoire rocambolesque qui commence comme un jeu de piste pour retrouver un pâtissier disparu, pour se conclure au cœur d’une réunion secrète d’espions à la solde des nazis.

Sherman privilégie l’humour et le rythme, et ça fonctionne merveilleusement bien. Le film est un régal, un pur plaisir de spectateur, en particulier grâce à tous ces seconds rôles qui faisaient la richesse des films hollywoodiens de cette époque, et qui semblent tous s’être donnés rendez-vous ici : de l’indispensable et inquiétant Peter Lorre à la ‘‘mère idéale’’ Jane Darwell, en passant par William Demarest (pas un sourire, mais quelle présence !), Judith Anderson (aussi angoissante que dans Rebecca) ou Jackie Gleason (nouveau venu, embauché pour apporter une touche humoristique supplémentaire). Un film pas sérieux pour deux sous, mais franchement réjouissant.

Les Coquelicots (Gubijinsô) – de Kenji Mizoguchi – 1935

Difficile de juger honnêtement de ce Mizoguchi méconnu des années 30, dont l’unique copie existante est d’une qualité déplorable : malgré le soin qu’apporte généralement l’éditeur Carlotta à ses DVD, l’image est polluée par d’innombrables rayures, et le son est parfois totalement inaudibles.

Malgré tout, Les Coquelicots est un film profondément émouvant, sur un thème hyper classique du cinéma japonais : la confrontation entre la tradition et la modernité. Le personnage de Ono illustre parfaitement ce tiraillement d’un monde qui change : ce jeune étudiant prometteur doit-il épouser Sayoko, la jeune femme douce et réservée qui lui est destinée depuis des années, ou doit-il succomber à la tentatrice Fujio, figure même de la jeune femme émancipée ?

C’est tout le sujet du film, mais Mizoguchi enchevêtre d’autres amours contrariés, d’autres personnages qui finissent par former un panorama étonnant d’une génération qui ne sait sur quel pied danser. Mizoguchi, lui, ne juge personne ni ne donne de réponses claires à ce dilemme : traditions ou modernités. L’important, au final, est de rester fidèle à ses propres principes.

Le film a été tourné quelques années seulement après le début du parlant au Japon. Pourtant, il est d’une étonnante modernité et, trois quarts de siècles plus tard, reste une œuvre déchirante.

L’Impasse (Carlito’s Way) – de Brian De Palma – 1993

C’est le défi du jour : trouver le début d’un défaut, ou la plus petite faute de goût, à ce film immense, incontestablement le plus grand chef d’œuvre d’un cinéaste décidément grand. Beau à pleurer, impressionnant, tragique, palpitant, romantique… On pourrait continuer longtemps cette liste, sans jamais approcher l’ampleur de ce film sublime, lente trajectoire vers un destin tragique d’autant plus inéluctable qu’il nous est annoncé dès les premières images du film : c’est de son lit de mort, alors que son esprit s’éloigne peu à peu, que Carlito raconte sa propre fin.

On le sait dès le début (dès le titre, même) : L’Impasse finit mal. Cette fatalité affichée aurait pu nuire à l’intérêt qu’on porte à l’histoire, mais il n’en est évidemment rien. Au contraire : De Palma refuse tout effet de facilité, mais parvient à instiller une tension hallucinante, qui ne retombe jamais, ne faisant que croître au fur et à mesure que le passé rattrape Carlito. C’est un pur exercice de style que signe le cinéaste, mais un exercice de style magnifique, dépouillé de tous les excès tape-à-l’œil dans lesquels De Palma se vautre parfois un peu, même dans ses grands films.

C’est une pure tragédie shakespearienne que signe De Palma, en adaptant deux romans pas géniaux d’un ancien juge, Edwin Torres : l’histoire d’un ancien prince de la rue qui, après avoir passé cinq ans en prison, est libéré grâce à son avocat, qu’il considère comme son meilleur ami, mais dont il ne faut pas longtemps pour comprendre que son goût pour la pègre, la drogue et le fric vont lui attirer bien des ennuis… A sa sortie de prison, Carlito est bien décidé à changer de vie, mais la rue ne tarde pas à s’imposer de nouveau à lui. Mais cette rue, dont il était le roi, a bien changé en cinq ans, alors que lui fait figure de dinosaure, avec ses valeurs dépassées : un sens de l’amitié, du devoir et de l’honneur plus fort que tout.

Dès son premier contact avec la rue, la réalité s’impose à lui, avec brutalité, dans une séquence hallucinante autour d’un billard, explosion de violence extraordinaire, après une impressionnante montée de la tension, filmée avec une virtuosité et un sens de l’espace proprement exceptionnels. C’est l’un des sommets de ce film qui en compte bien d’autres : les excès de Dave, l’avocat attiré par le mauvais côté de la force (fabuleux Sean Penn, dont la prestation va bien au-delà de sa transformation physique), les face-à-face de plus en plus tendus avec ‘‘Benny du Bronx’’ (grotesque et inquiétant John Leguizamo), ou les scènes apaisées, mais qui ne font que renforcer la tragédie qui se noue, de Carlito avec son ancien amour (Penelope Ann Miller, et sa beauté d’un autre temps).

Carlito’s Way (le titre original sonne tellement bien…) est un lent mouvement tendu vers une conclusion qui se déroule (on est décidément bien chez De Palma) dans une gare. Les gares avaient déjà inspiré à De Palma deux de ses scènes les plus mémorables dans Les Incorruptibles et Blow Out. Ici, c’est une œuvre d’art à part entière, le sommet de toute la filmographie de De Palma, et l’un des plus beaux moments de cinéma de toute la décennie.

Et comme tous les grands moments de cinéma, celui-ci part d’une situation simple : Carlito est poursuivi par des tueurs, et doit rejoindre sa belle pour prendre le train qui leur permettra de commencer enfin une nouvelle vie. Cette séquence s’étire sur une quinzaine de minutes, pendant lesquelles on ne respire plus. Avec un sens du rythme, du timing, et de l’espace qui ne peut être que la marque des très grands, De Palma réussit une scène extraordinaire, qui résume à elle seule toutes les émotions du cinéma, toute la grammaire et la poésie cinématographique.

Ce film n’est pas seulement le plus beau de De Palma, et l’une des prestations les plus mémorables de Pacino. C’est aussi l’un des plus grands films des années 90, qui trouve sa place parmi les classiques de l’histoire du cinéma.

Les Insurgés (Defiance) – de Edward Zwick – 2008

Il faut reconnaître à Edward Zwick un mérite rare : il connaît parfaitement ses qualités et ses limites. Et film après film, le réalisateur trace un sillon, toujours le même, qu’il approfondit et enrichit, sans jamais se répéter, et sans jamais lasser. Zwick, c’est un peu l’héritier des réalisateurs prestigieux de l’âge d’or d’Hollywood, de Victor Fleming à William Wellman, sans le côté touche-à-tout, mais avec un vrai sens du romanesque et du spectaculaire. Et ils ne sont pas nombreux à assumer cet aspect purement hollywoodien, surtout depuis la mort d’Anthony Minghella.

Le film est inspiré d’une histoire vraie, et c’est sans doute la principale réserve qu’on peut lui faire : s’il n’en tire pas un chef d’œuvre (comme Minghella avec Le Patient Anglais, par exemple), c’est probablement parce que Zwick est trop prisonnier de la réalité historique pour signer un vrai grand film romanesque. C’est l’histoire, méconnue, de quatre frères juifs qui deviennent malgré eux des figures de la résistance à l’armée d’Hitler, dans l’Europe de l’Est de 1941. Quatre frères radicalement différents, qui s’aiment et se déchirent, tandis que leur sens du devoir se développe différemment : il y a celui qui estime qu’il faut rester cacher dans cette immense forêt, et recueillir tous les juifs qui se présentent ; puis il y a celui qui trépigne de ne pas passer à l’action.

La réussite du film tient avant tout dans ces personnages, joués avec beaucoup de conviction par Daniel Craig et Liev Schreiber (plus Jamie Bell en jeune chien fou), et dans l’évolution tragique de leurs relations. Si Zwick s’était d’avantage concentré sur ces deux ‘‘meilleurs ennemis’’, plutôt que sur l’ampleur de cette résistance historique, le film aurait sans doute gagné en puissance romanesque.

Pas de quoi gâcher son plaisir, surtout que le ton du film est, en tout cas par moments, d’une cruauté étonnante, évitant un manichéisme qui aurait rendu le film plus confortable, mais bien moins intense. Car les Juifs, ici, ne sont pas tous des victimes passives de la barbarie nazie : les héros du film laissent déverser des torrents de colère et de haine, dont les victimes directes ne sont pas tous des monstres de l’armée hitlerienne. C’est assez gonflé, et franchement réussi.

Madame Charlot (A busy day) – de Mack Sennett – 1914

• Titres alternatifs (VO) : Lady Charlie, A militant suffragette, Busy as can be

• Titres alternatifs (VF) : La Jalousie de Charlot

Le film dure moins d’une bobine, et ressemble à s’y méprendre à Charlot est content de lui, en tout cas dans sa première partie : Chaplin y incarne une nouvelle fois un personnage qui trouble le tournage d’un documentaire lors d’un événement populaire (ici, un grand défilé). Et ici aussi, le film prend pour décor un événement réel : la cérémonie d’inauguration après les travaux d’agrandissement du port de Los Angeles. Peu importe, d’ailleurs, tout ce qui compte, ce sont les mimiques de Chaplin, qui s’en donne à cœur joie. On sent bien, toutefois, qu’il n’y a aucun scénario précis derrière ce petit film, à peine plus élaboré que Charlot est content de lui.

La vraie particularité du film est que Chaplin n’y joue pas Charlot, mais la femme de Mack Swain. Chaplin se déguisera plusieurs fois en femme au cours de sa carrière, mais c’est, me semble-t-il, la seule fois où il joue réellement une femme, et non un homme déguisé. Une femme de caractère, qui plus est…

Charlot et la somnambule (Caught in the rain) – de Charles Chaplin – 1914

• Titres alternatifs (VO) : At it again, Who got stung ?, In the park

• Titres alternatifs (VF) : Un béguin de Charlot, Charlot est encombrant

C’est le premier film dont Chaplin peut assumer totalement la paternité. Après Charlot et le chronomètre, son coup d’essai plutôt prometteur, et Charlot garçon de café, qu’il co-signe avec Mabel Normand, Charlot et la somnambule est entièrement écrit et mis en scène par Chaplin. De là à dire que le film marque la vraie naissance d’un auteur génial, il y a un large fossé que je me garderai bien de franchir : c’est une étape importante dans la carrière de Chaplin, certes, mais pas plus qu’une demi-douzaine d’autres films tournés au cours des premiers mois de cette années 1914, à la Keystone.

Cette petite comédie est drôle et enlevée, et bourrée de charme, mais on sent que Chaplin n’a pas voulu prendre de risque, et prouver que Sennett pouvait continuer à lui confier les clés de ses futurs films. Le film commence ainsi dans un parc (comme Charlot et le chronomètre, et beaucoup de films burlesques : le film de parc est un genre en soi, à cette époque), et se termine dans un hôtel (comme Charlot à l’hôtel).

Entre temps, Charlot aura profité de la première occasion pour descendre quelques verres… et Chaplin aura profité de la première occasion pour jouer ce que tout le monde attendait de lui : l’ivrogne. Avant même d’être engagé par Sennett, alors qu’il n’était qu’un comédien de music-hall, Chaplin s’était taillé une réputation flatteuse en jouant (comme personne) ce type de personnages.