Partir, revenir – de Claude Lelouch – 1984

Il n’y avait que Lelouch pour commencer son film par un interminable plan suggestif, avec une caméra embarquée sur une voiture lancée à vive allure sur de petites routes de montagne, sous la pluie. Ce plan dure de très longues minutes, et c’est cette durée, inimaginable au cinéma, qui nous plonge pour de bon au cœur du film : surprenant, amusant, puis fascinant… Ce plan, qui évoque celui à moto dans Le Chat et la Souris du même Lelouch, ou le plan fixe sur la place de la Concorde au début de La Belle Histoire, permet aussi de poser les bases, plutôt originales, de la construction du film : toute l’histoire, qui se déroule entre la veille de la guerre et les semaines qui suivent la libération, est racontée par la jeune héroïne, devenue militante féministe, qui témoigne sur le plateau de Bernard Pivot en 1985, racontant le destin de sa famille, juive, et des amis qui les ont recueillis durant l’Occupation. On pourrait croire que la bande du Splendid a parodié cette construction dans le final de Papy fait de la résistance. Mais non : le film de Poiré est sorti un an avant celui de Lelouch.

Les allers-retours entre le plateau de Pivot et les séquences « historiques » sont incessantes, et la voix off des intervenants (Pivot, mais aussi BHL et Henri Amouroux) apparaît régulièrement. Le procédé pourrait être lourd, très lourd même. Mais Lelouch a un don quasiment unique pour transformer ce qui ressemble sur le papier à la pire des idées, en instrument idéal au service de sa vision inimitable du cinéma. Ce procédé offre aussi au réalisateur la possibilité de renouveler le processus du générique parlé (utilisé souvent par Guitry, ou par Truffaut dans Fahrenheit 451) : Pivot et Salomé Lerner (la jeune héroïne devenue vieille rescapée des camps) évoquent les comédiens qui pourraient jouer dans l’adaptation des mémoires de Salomé. Pivot dit qu’il imagine parfaitement Michel Piccoli entrer dans une pharmacie et aller à la rencontre de Françoise Fabian… L’imagination du spectateur se met en route… Et la scène telle qu’elle apparaît est plus belle encore que ce qu’on espérait…

Comme souvent lorsqu’il aborde des sujets historiques, Lelouch ne sort jamais de son point de vue « humain » : les événements tragiques que traverse le monde ne sont montrés que par les yeux des personnages. On ne verra des horreurs des camps que ce que le regard abimé d’Evelyne Bouix nous laissera imaginer. Quant à la présence des Allemands, elle se ressent plus qu’elle ne se voit (ou alors par quelques plans furtifs à travers des fenêtres), si ce n’est lors de la scène de l’arrestation. Pourtant, on est bien au cœur de l’histoire qui se noue, et les personnages en portent bien le poids. Il y a en particulier la séquence, très forte, de la fuite de Paris par la famille Lerner, juifs dénoncés par leur concierge. On a souvent vu des scènes de rafles ou d’exécutions au cinéma. Mais rarement on a vu filmé, de manière aussi réaliste et émouvante, le moment où une famille juive, pourtant parfaitement installée, réalise qu’elle doit tout quitter si elle veut espérer survivre. Dans ce long plan silencieux où toute la famille a les yeux braqués sur le père, Michel Piccoli, on ressent toute la gravité et la douleur du moment.

Il y a comme ça de nombreuses scènes magnifiques dans Partir, revenir. L’une des plus belles, qui sert de pivot (sans jeu de mot) au film, est celle du retour au village de Salomé-Evelyne Bouix. Cette longue séquence quasiment muette, durant laquelle la jeune femme jadis éclatante de jeunesse, traverse le village seule, semblable à un fantôme qui porterait les stigmates de toutes les souffrances du monde, est bouleversante. Les dialogues ne sont pas utiles : cette longue marche suffit pour faire comprendre au spectateur tout ce que la jeune femme a pu traverser durant ces mois (ces années ?) dans les camps.

Après ce retour au village, Lelouch, qui aime surcharger ses films, se laisse aller à un semblant de suspense : qui a dénoncé les Lerner ? Bien sûr, c’est efficace, et nos soupçons se portent tour à tour sur la plupart des protagonistes, mais le film n’avait pas vraiment besoin de ça. Cela dit, les doutes qui s’instillent dans l’esprit de Salomé donnent lieu à des moments assez forts. Mais on a surtout l’impression que Lelouch a installé cette atmosphère de suspicion pour le simple plaisir de citer Le Corbeau de Clouzot : pas seulement en montrant le plus fameux passage du film (« où est l’ombre, où est la lumière »…), mais en filmant une scène très, très inspirée de celle de la dictée dans le film de Clouzot. Le personnage de Jean-Louis Trintignant, paraît d’ailleurs dans la seconde moitié du film très inspiré par celui de Pierre Fresnay. Tout comme Annie Girardot (dans un très beau rôle) évoque Héléna Manson (alias Marie Corbin) dans Le Corbeau.

Je suis un peu plus dubitatif, par contre, face à un autre thème évoqué dans le film : la réincarnation. Un thème qui apparaît en fil rouge, mais que Lelouch semble traiter par-dessus la jambe. Comme si le seul intérêt pour lui était d’offrir au pianiste Erik Berchot (qui participera aux bandes originales de Il y a des jours… et des lunes et Les Misérables), un double-rôle. Présence d’autant plus importante qu’il passe une grande partie à interpréter le Concerto N°2 de Rachmaninoff, musique que Lelouch affirme avoir utilisée comme colonne vertébrale de son film.

Alice au Pays des Merveilles (Alice in Wonderland) – de Norman Z. McLeod – 1933

L’affiche de cette adaptation un peu oubliée d’Alice au Pays des Merveilles est plutôt alléchante. Non pas pour Norman McLeod, habile faiseur, mais au style plutôt impersonnel, mais plutôt pour les deux noms prestigieux crédités comme scénaristes : Joseph Mankiewicz, le futur réalisateur du Fantôme de Mme Muir, et William Cameron Menzies, qui était surtout un grand chef décorateur (Autant en emporte le vent, ce sera lui), et qui aurait participé aux décors de ce film… Comme quoi, deux grands noms du cinéma ne suffisent pas à faire un film intéressant.

Cette grosse production à l’affiche prestigieuse est une adaptation très plan-plan du roman de Lewis Caroll. Plan-plan, et sans grande inspiration. Le film se contente d’enchaîner les scènes sur un schéma qui ne varie jamais : une scène, un personnage. Sur ce rythme rapidement lassant, tous les personnages du pays des merveilles défilent à l’écran, interprétés par des comédiens prestigieux… et le plus souvent méconnaissables.

C’était d’ailleurs l’un des atouts du film, a priori : la présence dans des seconds rôles de Cary Grant, W.C. Fields et Gary Cooper. Plutôt alléchant, mais totalement décevant, même si le débit inimitable de Fields (caché sous le déguisement de Humpty Dumpty) assure l’intérêt de sa courte séquence. Gary Cooper, lui, est étonnant et méconnaissable en Chevalier Blanc incapable de tenir sur son cheval.

Les deux meilleurs séquences, qui redonnent un peu de rythme au film, arrivent coup sur coup. Et la première est due à Cary Grant, qu’on ne reconnaît que parce qu’il est présenté au générique, totalement jubilatoire dans le rôle d’une semi-tortue qui pleure sur son sort. Cary Grant, le plus élégant des comédiens, sous la lourde carapace d’une tortue… il faut le voir pour le croire !

La séquence suivante est un curieux et réjouissant mélange de prises de vue réelles et de dessins animés : les jumeaux TweedleDee et TweedleDum (Roscoe Karnes et Jack Oakie) présentent en chanson une histoire improbable d’huitres qui s’égarent, qui défile sous nos yeux sous la forme d’un cartoon.

Après ça, la tension retombe, et on n’a qu’une envie : secouer cette petite Alice (interprétée par une Charlotte Henry très peu supportable) pour qu’elle se réveille et nous sorte de ce rêve qui ressemble plutôt à un long cauchemar…

Un plan simple (A simple plan) – de Sam Raimi – 1998

Une petite ville enneigée au cœur de l’Amérique rurale, de braves gens sans histoire entraînés dans une spirale infernale pour avoir succombé au mirage de la fortune facile… Décidément, Fargo est un excellent film ! Et décidément, le succès du film des frères Coen a relancé une petite vague de films noirs en milieu rural, plus ou moins inspirés. Pour ce Plan Simple, Sam Raimi, au moins, ne cache pas ses influences : le ton de son film évoque furieusement celui de Fargo. La comparaison, toutefois, ne nuit pas trop au film de Raimi, qui se révèle plutôt efficace, même s’il aurait sans doute gagné à être plus concis : le film n’évite pas les longueurs et le sentiment de redites.

On aurait tort de gâcher son plaisir : le portrait de ces trois losers magnifiques est très réussi, et même si Raimi force un peu le trait, il adopte une vraie sensibilité très éloignée de ses précédents films : Un plan simple est son premier « film mature », après l’effervescence de ses débuts (que ce soit avec la trilogie Evil Dead ou avec l’excellent Darkman). Plus posé, plus émouvant aussi, en particulier avec ces deux frères que tout oppose, interprétés par Bill Paxton et Billy Bob Thornton. Ce dernier, surtout, est excellent et apporte beaucoup de profondeur à un personnage qu’on perçoit d’abord comme un débile profond. La séquence où il doit choisir entre son meilleur ami et son frère avec qui il n’a rien en commun, est poignante. Pour un peu, on penserait à une version Amérique profonde de La Grande Illusion, mais là, franchement, ce serait aller un peu loin…

Comme dans Fargo, la neige donne une atmosphère très originale à une histoire qui s’inscrit par ailleurs dans la grande tradition du film noir. Lorsque ces trois compères découvrent par hasard un sac bourré de billets de banque dans un petit avion qui s’est écrasé, on comprend tout de suite que leur vie tranquille ne va pas tarder à virer au cauchemar. Et on n’est pas déçu !

Raimi en profite aussi pour se payer une tranche du fameux rêve américain, et de ses valeurs absolues : Bridget Fonda, dans le rôle un peu en retrait de l’épouse bien sage de Bill Paxton, n’est pas épargnée. Son personnage, que l’on présente comme un modèle de femme rangée bien comme il faut, révèle sa véritable nature en quelques secondes seulement. Si elle trouvait une fortune dans un sac, elle ne le garderait pas, affirme-t-elle en pensant tenir une conversation théorique. Mais lorsqu’elle découvre l’argent sous ses yeux, elle ne tarde pas à devenir la plus déterminée de tous les personnages du film. Prêtes à tout sacrifier pour l’argent. C’est d’ailleurs elle, et les décisions qu’elle impose à son homme, qui sont à l’origine directe de toutes les horreurs du film. Il est beau le rêve américain…

Traquenard (Trapped) – de Richard Fleischer – 1949

Dans la vague des polars noirs hyper réalistes qui s’est développée dans les années 40, sans doute influencée par le roman noir, ce Traquenard atteint des sommets. Des sommets dans le côté « cinéma-vérité », d’abord : le film commence d’ailleurs réellement sous la forme d’un documentaire, consacré au Trésor Américain, avec voix off de circonstance et images tournées dans les bâtiments du Trésor (comme le T-Men d’Anthony Mann, tourné un an plus tôt). On comprend bien que ce long prologue pour le moins inattendu est un compromis accordé à l’administration américaine en échange d’un « soutien logistique ». M’est avis qu’il a dû y avoir des arrangements financiers, derrière tout ça… Qu’importe, d’ailleurs, ce prologue contribue à créer un climat de vérité assez bluffant.

Ecrit par Earl Fenton, scénariste d’autres polars de Fleischer (Sacré Printemps, et surtout L’Enigme du Chicago Express), mais aussi de 20 000 lieues sous les mers, Traquenard est une histoire de faux monnayeurs riche en rebondissements : la police relâche un détenu en le chargeant d’infiltrer un gang de faux-monnayeurs qu’il connaît bien. Le détenu accepte le marché, mais ne tarde pas à fausser compagnie au policier qui l’escorte.

Cette scène où le prisonnier, interprété par un Lloyd Bridges à contre-emploi (le papa de Jeff était plutôt un habitué des rôles de gentils garçons propres sur eux, à cette époque), échappe à son gardien, est l’une des plus marquantes du film : c’est une scène de bagarre à poings nus d’une rare brutalité, et inhabituellement longue. Comme souvent chez Fleischer, les coups échangés « font vrai » : quand on cogne, ça fait mal. Cette scène est d’autant plus marquante qu’elle se déroule dans une chambre d’hôtel plongée dans le noir, simplement éclairée par la lumière venant de la salle de bain d’à côté.

D’autres séquences tout aussi brutales et impressionnantes émaillent le film. Comme cette séquence dans la planque des faux monnayeurs, où Barbara Payton, « la » femme du film, est excellente : son regard affolé dans un plan très fugitif est inoubliable. La belle trouve ici le rôle le plus marquant d’une filmographie qui aurait dû être prestigieuse, mais qui a rapidement tourné court, après que Tom Neal (l’acteur de Détour) et Franchot Tone (l’inoubliable tueur des Mains qui tuent) se sont étripés pour elle. Suite à une terrible bagarre, Tone s’est même retrouvé 18 heures dans le coma. Les journaux se sont rués sur cette histoire, et la carrière de Barbara Payton ne s’en est jamais remise. L’actrice passera ensuite par la drogue, l’alcool et la prostitution avant de mourir à 40 ans.

Dans Traquenard, elle est magnifique. Elle a le charisme d’une grande star hollywoodienne, mais c’est aussi une excellente actrice, qui donne beaucoup de force et de relief à son personnage. Les autres comédiens sont également excellent, en particulier John Hoyt, lui aussi à contre-emploi : alors que l’aspect juvénile de Lloyd Bridges le destine plutôt aux jeunes premiers, le visage émacié et anguleux de Hoyt fait de lui un personnage naturellement inquiétant. Il est pourtant le flic sans peur et sans reproche du film…

Petit polar sympa et efficace, Traquenard est aussi un véritable exercice de style de Fleischer, en plein dans sa période noire, qui joue avec les ombres et les éclairages d’une manière époustouflante. Son style déjà parfaitement au point marque ce film fauché, mais très inventif. Et diablement efficace.

La Jeune Fille et la Mort (Death and the Maiden) – de Roman Polanski – 1994

On a beaucoup parlé du face-à-face étouffant entre Sigourney Weaver et Ben Kingsley, mais curieusement, c’est le troisième larron de ce huis-clos moite et inquiétant qui marque le plus les esprits. Stuart Wilson, qu’on connaissait jusqu’alors surtout pour être le méchant grand-guignolesque de L’Arme Fatale 3, est formidable. Il apporte toute la profondeur qu’il fallait à son personnage, tiraillé entre son sens du devoir et son amour pour sa femme. C’est finalement lui, le personnage central de ce film. Hélas, l’aura de ses deux co-vedettes a détourné de lui l’attention qui aurait dû lui revenir.

Non pas, d’ailleurs, que les prestations de Sigourney Weaver et de Ben Kingsley ne soient pas à la hauteur, bien au contraire. Elle est un formidable bloc de douleur et de haine, tandis que lui est une énigme impénétrable, tout en nuances. Mais c’est bien le personnage de Wilson qui se révèle être le pivot et le moteur du film. Il y interprète un politicien placé à la tête d’une commission chargée d’enquêter sur les crimes commis par la dictature au pouvoir quelques années plus tôt, dans ce pays d’Amérique latine. Il vit dans une maison isolée avec sa femme, marquée physiquement et mentalement par les tortures qu’elle a elle-même subies. Un soir, le mari ramène un étranger à la maison. Sa femme est vite persuadée qu’il s’agit de son bureau, dont elle ne connaît que la voix et l’odeur…

On imagine bien le suspense que Polanski a su tirer de ce postulat : l’étranger est-il réellement le bourreau ? Il faudra attendre les dernières minutes du film pour avoir la réponse à cette question, et c’est tant mieux : le réalisateur a le temps, alors, de montrer les doutes qui apparaissent et se répandent dans l’esprit de Stuart Wilson. Figure absolue du grand homme politique droit comme la justice, ce dernier ne tarde pas à perdre de sa superbe, et révèle des faiblesses abyssales. Et une ambiguïté inattendue : croit-il vraiment sa femme, ou est-il plus simplement un homme faible et un peu lâche ? Là encore, Polanski ne tranche pas clairement, pas plus qu’il ne condamne le comportement de la victime ou celui du bourreau. Finalement, le message du film serait que tout le monde est victime, dans ces époques de dictature… Ah, bon ?!…

Le message que martèle Polanski dans son film ne brille pas vraiment par son originalité. Le cinéaste ne fait pas toujours dans la dentelle, ici : pour preuve, cette maison perdue dans la nuit et battue par la tempête, qui illustre un peu béatement l’état d’esprit de Sigourney Weaver… Mais qu’importe, finalement, Death and the Maiden est aussi un pur film d’angoisse, parfaitement maîtrisé par Polanski. Pour réussir ce film, il fallait trouver le ton juste, et garder intacte la tension de bout en bout. C’est ce que fait le réalisateur, avec un immense talent : dès les premières images, il installe un sentiment d’angoisse très prenant, qui ne retombe jamais.

Polanski a déjà fait plus léger, mais rarement plus efficace…

Shanghaï Express (id.) – de Josef Von Sternberg – 1932

De la longue et fructueuse collaboration entre le pygmalion Von Sternberg et sa découverte Marlène Dietrich, Shanghai Express fait figure de mal aimé, au milieu d’une liste de films prestigieuse, qui comprend des classiques comme L’Ange Bleu, Morocco ou L’Impératrice rouge. Et pourtant, le film est un chef d’œuvre, à mon avis bien supérieur à L’Ange Bleu (que j’ai toujours trouvé très bon, mais surévalué), Agent X27, ou même à Morocco.

L’histoire, mélange d’aventures exotiques, de romance contrariée, le tout sur fond de bouleversement historique, ressemble à celle de nombreux autres films de cette époque (on pense à Quatre hommes pour une prière, de Ford, qui procède du même mélange des genres). Ici, l’action se déroule presque exclusivement dans un train qui relie Pékin à Shanghaï, dans une Chine bouleversée par la guerre civile. A bord de ce train, une jeune femme à la réputation sulfureuse, connue sous le surnom de « Shanghai Lily », et qui retrouve par hasard celui qui fut son grand amour avant une rupture difficile, six ans auparavant : un médecin militaire. Egalement à bord de ce train : un Chinois qui se révèle rapidement être un chef des rebelles, cruel et violent.

Le fond historique est important dans ce film, mais Sternberg prend le parti d’éviter d’être trop démonstratif, ou de se lancer dans des explications géopolitiques qui auraient sans doute dévier le film de son vrai sujet. Au contraire, il plonge le spectateur au cœur des événements, sans lui donner d’avantage d’explications qu’aux personnages. La séquence de l’attaque du train est particulièrement frappante : filmée de nuit, par une série de plans rapides et très sombres, elle fait l’effet d’un immense désordre, dont on met du temps à comprendre le sens exact. C’est très réussi et assez effrayant. Ce fonds de bouleversements historiques plonge d’ailleurs le film dans une atmosphère d’insécurité qui accentue sa force et crée une impression d’angoisse constante.

Visuellement aussi, le film est sublime : un nouveau sommet baroque pour Von Stroheim, qui soigne le moindre de ses cadrages, y compris pour des plans de train sans grande importance. Le départ du Shanghai Express dans les petites rues étroites de Pékin est une vision étonnante. La manière dont le cinéaste filme ses (très beaux) décors, et surtout comment il utilise les ombres et la lumière… Tout cela relève du grand art.

On pourrait dire aussi beaucoup de biens des seconds rôles, en particulier de la troublante Anna May Wong ou du sympathique et bonhomme Eugene Pallette et de sa voix inimitable de baryton, qui apporte un peu de légèreté à ce film assez grave. On pourrait aussi regretter le manque de charisme de l’acteur principal, Clive Brook. Mais ce petit bémol est bien vite oublié devant ce qui est l’atout essentiel du film : Marlene Dietrich. Bien sûr, Sternberg a filmé l’actrice mieux que quiconque après lui, et cela dès L’Ange Bleu. Mais Marlene n’a sans doute jamais été aussi belle, envoûtante et émouvante que dans ce Shanghai Express qui, malgré toutes ses immenses qualités, semble n’avoir été produit que pour servir d’écrin somptueux à l’actrice.

Pourtant, son rôle n’est pas facile : la belle interprète une jeune femme prisonnière de sa fierté et de ses principes, qui se réfugie continuellement derrière une façade de froideur et de frivolité. Comme son médecin d’amoureux, d’ailleurs. Mais cette façade se fissure par brefs moments tout au long du film, à commencer par une séquence à tomber par terre. Sur la passerelle arrière du train, Marlene Dietrich vient rejoindre Clive Brook pour la première fois et, après un dialogue où les non-dits sont plus frappants que les paroles réelles, elle s’abandonne furtivement dans les bras de son aimé. Cette vision du visage de la belle, enfin débarrassé de sa dureté de façade, nous plonge dans un sommet d’émotion, qui marque de son empreinte tout le film.

Josef Von Sternberg aime Marlene, et cela se voit : sa caméra caresse son visage et ses courbes et la magnifie. Les gros plans sur l’actrice sont tous (absolument tous) magnifiques, et le visage de l’actrice, alors trentenaire, frappe par son naturel et ses quelques petites rides naissantes qui lui donnent un supplément d’âme. Il y a d’ailleurs dans Shanghai Express un plan qui est devenu par la suite l’image la plus célèbre de Marlene Dietrich : seule dans son compartiment plongé dans l’obscurité, Lily laisse transparaître son émotion et son visage, douloureux, sort de l’ombre lentement, comme s’il recherchait la lumière. Josef Von Sternberg aime Marlene Dietrich ? Moi aussi…

Seven Swords (Chat gim) – de Tsui Hark – 2004

Les premières images, dans une sorte de bichro assez laide, font craindre le pire : Tsui Hark s’est-il laissé débordé par ses ambitions (énormes) dans ce qui est à ce jour son film le plus énorme ? Heureusement, non : après cette première séquence très violente et un peu déroutante, le grand Tsui Hark, celui qui a signé quelques-uns des plus beaux films des années 90 (Ah ! Green Snake… Aaahhhhh ! The Lovers…) est toujours digne de sa légende : l’un des plus grands cinéastes de Hong Kong, si ce n’est « le » plus grand, n’a pas perdu son âme lors de sa double expérience Van Dammienne, et Time and Tide, extraordinaire film de gangsters au début des années 2000, n’était pas un dernier sursaut.

Qu’on se le dise : en renouant avec le Wu Xia Pian (le film de sabre), genre qu’il avait modernisé, et même révolutionné avec la saga Il était une fois en Chine, le cinéaste signe une œuvre presque aussi forte que The Blade, son chef d’œuvre insurpassable. Tsui Hark retrouve la même rage hallucinante dans les (nombreuses) scènes de bataille, et la même inspiration lorsqu’il s’agit de filmer les paysages, magnifiques, et les personnages dans les scènes apaisées. Les femmes, en particulier, ont toujours été magnifiées par la caméra de Tsui : Maggie Cheung dans L’Auberge du Dragon ou Valerie Chow dans The Blade, étaient simplement sublimes. C’est encore le cas ici, avec Charley Young (déjà vue dans The Lovers et Dans la Nuit des Temps, de Tsui Hark), ou la Coréenne So-yeun Kim, l’un des plus rôles du film.

Les femmes jouent d’ailleurs un rôle central dans ce film pourtant riche en testostérones. Parce que l’un des « sept sabres » du titre est utilisé par une femme (l’un des pires méchants est aussi une méchante), mais aussi parce que tous les ressorts dramatiques reposent sur les personnages féminins, à commencer par la décision de sauver l’étranger du lynchage. Bref, il y a bien un cœur romantique qui bat derrière cette façade de brute.

L’histoire se déroule vers 1660, dans une contrée reculée de Chine, alors que l’Empereur a interdit toute pratique du kung-fu, sous peine de mort. Une armée impitoyable est envoyée pour décimer des villages entiers (femmes et enfants compris), soupçonnés de pratiquer encore cet art ancestral. Un étranger leur vient en aide, mais est condamné par la population qui reconnaît en lui un ancien tortionnaire. Grâce à une jeune villageoise et au futur beau-fils du chef du village, il parvient à s’échapper et va demander l’aide d’un vieux sage au sommet d’une montagne, qui demande à quatre grands guerriers de sortir de leur retrait… Le groupe de sept revient pour sauver le village, menacé par des centaines d’hommes.

Le film est adapté d’une nouvelle chinoise, mais l’influence des Sept Samouraïs est évidente : les rebondissements sont différents, mais la toile de fond est la même. Avec Les Sept Mercenaires, John Sturges avait signé un remake purement américain, mais très imprégné de l’influence du film de Kurosawa. Avec Seven Swords, Tsui Hark boucle la boucle : le film a quelque chose de westernien, qui évoque le film de Sturges, mais n’en est pas moins une œuvre purement chinoise, où les traditions sont respectées. Sept Samouraïs, sept mercenaires, sept sabres… le mythe n’a cessé de s’enrichir en changeant de continent. Contrairement à Ang Lee, qui avait un peu perdu l’âme des wu xiao pang avec Tigre et Dragons (qui singeait les films chinois plus qu’il ne s’en inspirait), Tsui Hark a su enrichir son style (et le genre) en s’imprégnant de cultures étrangères, tout en restant fidèle à un cinéma dont il reste l’un des plus grands représentants.

Furie (Fury) – de Fritz Lang – 1936

Premier film américain de Fritz Lang, Furie est un film immense, probablement celui qui décrit le mieux le comportement inhumain d’une foule, comment des hommes et des femmes, aussi bons soient-ils individuellement, peuvent s’influencer les uns les autres et devenir de véritables bêtes sauvages. Lang plonge au cœur de la population, au cœur de la foule, pour ne rien perdre de ce processus, mais il le fait sans appuyer le trait, sans jamais s’appesantir. D’ailleurs, en à peine plus de 90 minutes, le cinéaste a le temps de faire non pas un, mais deux films, autour de cette histoire d’un homme arrêté par erreur, et que la population d’un petit village tentera de lyncher parce qu’elle le prend pour le kidnappeur qui terrorise la région.

Le premier de ces « films » décrit le mécanisme implacable de la foule, et Lang utilise tous les outils du ciné-reportage (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si on voit des caméras filmer le lynchage), avec une alternance de gros plans et de plans larges, de plongées et contre-plongées, et un montage sec et nerveux, qui mettent littéralement le spectateur au cœur de l’action, au milieu de cette foule qui avance. Le « second film » s’intéresse aux conséquence, terribles, du lynchage, et emprunte au « film de procès », sous-genre qui a toujours été très populaire en Amérique, et que Lang utilise ici pour poser le débat . Les deux parties du film, radicalement différentes dans leur ton, s’équilibrent parfaitement : Lang décrit, sans concession, et sans atténuer ni la gravité des faits, ni l’horreur du comportement de ces citoyens au-dessus de tout soupçon ; mais il se garde bien de tout jugement, et c’est bien ce qui rend le film aussi passionnant, et aussi dérangeant.

Dérangeante aussi : la prestation de Spencer Tracy, dont la métamorphose est impressionnante. Du Mr. Nice Guy qui montre le bon exemple à ses frères, et choisit de travailler d’arrache-pied loin de sa fiancée durant de longs mois pour pouvoir fonder un foyer, à l’inquiétant bloc de haine qui le pousse à la plus terrible des vengeances, le fossé est incroyablement large, et l’interprétation de Tracy d’une grande force. Peut-être Victor Fleming a-t-il pensé à la métamorphose de l’acteur dans Furie, lorsqu’il a pensé à lui pour interpréter Docteur Jeckyll et Mister Hyde, cinq ans plus tard…

Parfait contrepoint de la haine trimballée par Tracy, la douce Sylvia Sidney, muse incontournable de Lang pour ses débuts hollywoodiens (le cinéaste la dirigera de nouveau dans J’ai le droit de vivre en 1937, et dans le méconnu Casier judiciaire, en 1938), incarne la raison et l’empathie. C’est elle qui pose la vraie question soulevée par le film : peut-on juger individuellement les membres d’une foule ? Ne comptez pas sur Lang pour donner une réponse tranchée à cette question. Les responsables du lynchage regrettent-ils leur geste ? Peut-être, mais ces regrets ne deviennent évidents que lorsqu’ils découvrent qu’eux-mêmes encourent la plus lourde des peines…

Lang réussit là des débuts éclatants à Hollywood, et montre dès ce premier film ses ambitions, énormes. Il filme comme peu de cinéastes avant lui (on peut citer le Eisenstein du Cuirassé Potemkine, et surtout de La Grève, sans doute une référence pour Lang), l’âme de la foule : non pas comme une masse informe, mais comme une accumulation de visages déformés par la colère et la soif de sang. Ces visages restent longtemps en mémoire, notamment ce petit plan furtif montrant une mère, son enfant dans les bras, les yeux écarquillés et le sourire sadique, attendant avec envie de voir le pauvre Spencer Tracy brûler dans sa cellule…

Mesures exceptionnelles (Extraordinary Measures) – de Tom Vaughan – 2008

Généralement, il suffit qu’un film américain soit estampillé « inspiré d’une histoire vraie » pour que ça me donne envie de tourner le dos : c’est la promesse presque assurée d’un film bourré de bons sentiments, qui vaudra à son acteur principal l’Oscar tant attendu depuis le début de sa carrière, et au spectateur une petite nausée pour cause de niaiseries un peu trop sucrées… Mais là, la présence de Harrison Ford (dans son premier rôle depuis Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal) m’a poussé à me vautrer devant ce qui s’annonçait comme un mélo larmoyant. Et de fait, les premières séquences sont à la hauteur de l’attente : à faire pleurer le cœur le plus dur. Pas difficile d’ailleurs, de faire pleurer autour de l’histoire (vraie, donc) d’une famille marquée par la maladie, puisque deux des enfants sont atteints d’un syndrome rare et incurable : leur espérance de vie ne dépasse par les 9 ans…

Alors évidemment, on pleure, mais pas autant qu’on l’aurait cru/craint : le réalisateur Tom Vaughan aborde même les scènes les plus dures avec une pudeur rare. La scène où la petite Megan passe à deux doigts de la mort était particulièrement casse-gueule, mais Vaughan la filme avec une sobriété exemplaire, qui force le respect. Surtout que la gamine n’est pas l’actrice tête-à-claques que l’on voit souvent dans les films hollywoodiens.

Lorsque le personnage d’Harrison Ford entre réellement en scène, le film devient même assez passionnant : la personnalité de ce chercheur plus intéressé par les recherches elles-mêmes que par leurs débouchées, plus intéressé par sa liberté de scientifique que par l’idée de sauver des enfants, apporte une touche de cynisme aussi inattendue que bienvenue. Et Ford est épatant. Sur le papier, on avait pourtant un peu de mal à l’imaginer crédible en génie de la science. Mais il est simplement parfait, n’en faisant jamais trop dans son personnage de vieil ours mal léché.

Bon… Fraser, par contre, n’est pas exactement le meilleur acteur du monde, mais il fait son possible, franchement. Et puis son personnage de père de famille qui lâche son boulot pour s’associer avec le scientifique, et déjouer tous les pronostics quant à la survie de ses enfants, est très joliment écrit. Là encore, le cynisme ne tarde pas à transpirer de cet homme héroïque, certes, mais prêt à marcher sur le seul homme qui ait cru en lui pour obtenir ce qu’il veut. Ses relations avec l’industrie pharmaceutique au cœur du film sont également très complexes : lorsque Fraser reproche à l’un des responsables que sa seule ambition est de faire de l’argent, et pas de sauver des gens, son interlocuteur, moins salaud que son faciès ne le laisse imaginer, lui rétorque que ses grandes idées ne l’empêchent pas d’accepter tous les compromis pour que ses enfants soient prioritaires sur tous les autres. Il aurait pu ajouter que la première conséquence du combat de ce père de famille a été de l’enrichir considérablement…

Bref, on est ici dans un pur mélo, mais dans un mélo bien foutu, et plus intelligent qu’il n’y paraît…