Senso (id.) – de Luchino Visconti – 1954

Premier film en couleur de Luchino Visconti, cette grande fresque intime et désenchantée est impressionnante. Impressionnante dans sa dimension de reconstitution historique, mais surtout impressionnante dans ce qu’elle montre de maîtrise de la part du cinéaste, dont chaque plan semble être un tableau de maître qui s’anime.

On sent bien que la mise en scène de Visconti est d’une précision extrême, jusqu’au mouvement d’un bras qui semble ne répondre qu’à une exigence esthétique. Loin de figer le récit, la richesse de ces plans d’une beauté sidérante donne une dimension dramatique exceptionnelle à cette histoire d’amour tragique, ou pathétique, sur fond de renversement historique.

La puissance de cette ambition esthétique est perceptible dès la première séquence, magnifique : la première rencontre entre Livia et Frantz dans une loge de la Felice à Venise, où la conversation si anodine tourne au sublime grâce au cadre, l’opéra de Verdi Le Trouvère étant joué en arrière plan, la musique donnant un relief particulier. Cette rencontre donne le ton, troublant la frontière entre la réalité et l’opéra.

L’histoire se déroule en 1866, dans une Venise sous occupation autrichienne. Livia est une Italienne qui rêve d’indépendance, proche de la résistance dont son cousin est une grande figure. Frantz est un officier autrichien. Elle est jouée par Alida Vali, dans ce qui est sans doute son plus beau rôle. Lui, bizarrerie du cinéma italien, par l’Américain Farley Granger.

Deux acteurs hitchcockien (Le Procès Paradine pour elle, La Corde et L’Inconnu du Nord-Express pour lui) dont on pressent d’emblée le destin tragique. Elle est magnifique, héroïne qui se débat contre cet amour qui la dévore et la mène à trahir ses idéaux. Lui, pathétique et manipulateur en diable. On devrait le haïr, on devrait la mépriser. Mais il y a quelque chose de déchirant dans ce qui les unit, dès cette première nuit à errer dans les rues désertes de Venise.

Et la manière dont Visconti filme cette errance, les passages déserts, les canaux, mais aussi les vieux palais vénitiens suffit à faire de Senso un film majeur. Pas uniquement Venise d’ailleurs, filmée comme rarement (jamais?) : Vérone, aussi, et la campagne de Vénétie, les champs de bataille… Visconti sublime les décors, qu’il filme dans leur verticalité, dans un format 4:3 qu’il semble réinventer constamment.

We sail at midnight (id.) – de Julian Spiro et John Ford – 1943

Une petite rareté pour enrichir notre intégrale John Ford… Dès 1941, le contre-amiral Ford a mis sa carrière hollywoodienne en pause pour participer à l’effort de guerre, en s’investissant dans de nombreux projets très différents les uns des autres.

Report de guerre (The Battle of Midway…), il a aussi tourné des films à visée pédagogique pour le grand public (Women in Defense) comme pour les soldats (Sex Hygiene). We sail at midnight est un faux documentaire, une « dramatisation » destinée à mettre en valeur la coopération entre les services des deux côtés de l’Atlantique.

Tourné pour les ministères de l’approvisionnement et du transport de guerre, le film met en scène les différents acteurs impliqués en Grande-Bretagne, aux Etats-Unis et au Canada pour acheminer en un temps record des outils américains dont les Anglais ont un besoin urgent pour construire de nouveaux chars. Avec cette particularité que ce sont les officiers et les agents concernés eux-mêmes qui jouent leurs rôles.

Leurs qualités d’acteurs sont souvent discutables, mais ce choix donne un côté très authentique à ce film réalisé officiellement par un certain Julian Spiro, et auquel a participé activement John Ford, sans qu’on sache réellement qui a fait quoi. Reste que la construction du film est très efficace, et qu’il y a même quelques très belles images, particulièrement lors de l’embarquement du matériel sur le bateau (qui prend la mer à minuit, donc), avec de spectaculaires ombres portées.

Hamnet (id.) – de Chloé Zhao – 2025

William Shakespeare avait un fils, appelé Hamnet, emporté par la Peste à l’âge de 11 ans. C’est sa douleur de père endeuillé qui l’a amené à écrire Hamlet. Voilà pour la théorie, au cœur du roman de Maggie O’Farrell, que cette dernière adapte avec la réalisatrice Chloé Zhao, théorie visiblement très romanesque mais qu’importe.

Une fois qu’on a dit ça, on n’a pas dit grand-chose de ce film qui n’a strictement rien d’un biopic. D’ailleurs, le simple nom de Shakespeare n’est jamais prononcé avant la toute dernière partie. Et du parcours de William dans l’univers du théâtre, on ne verra guère que, toujours dans la dernière partie, une représentation très habitée de cette tragédie de Hamlet qui emprunte (presque) le nom de son fils disparu.

Pas grand-chose à voir avec un biopic, donc : Hamnet ne parle au fond que de fantômes, à l’image de celui qu’incarne William lui-même dans la représentation finale, sommet d’émotion lacrymale dont on sort rincé. Parce que oui, on pleure beaucoup, et très fort, devant le nouveau film de la réalisatrice de Nomadland. On pleure beaucoup, évidemment : la mort de l’enfant est centrale, et rien de son calvaire n’est épargné au spectateur, au cours d’une longue séquence perturbante.

Cette mort d’enfant est filmée avec une vraie dignité, mais dans la longueur, comme pour souligner (mais était-ce vraiment nécessaire?) le caractère insupportable de cette disparition pour un parent. Chloé Zhao y rappelle en tout cas son talent pour filmer des personnages qui souffrent, habités par leurs démons et leurs fantômes.

Si Paul Mescal est très bien en Shakespeare plus doué pour écrire ses émotions que pour les dire à ceux qu’il aime, c’est Jessie Buckley qui est le cœur battant du film. Dans le rôle d’Agnes, la femme de William, elle livre l’une des interprétations les plus intenses de ces dernières années (décennies?), aussi touchante en « fille de sorcière » vivant en connexion avec la nature que bouleversante qu’en mère douleur. Sublime dans tous les registres.

Finalement, la même histoire pourrait presque être racontée avec une famille d’anonymes. Presque : parce que la représentation d’Hamlet y prend une dimension inédite très forte. Et qu’au fond, c’est peut-être même ça le cœur du film : l’art et la culture comme guides réparateurs d’une vie cernée par la mort. On en sort en tout cas le cœur serré, et rempli d’amour. C’est beau.

Il était une fois la Légion (March or Die) – de Dick Richards – 1977

Comment ai-je pu passer depuis presque cinquante ans à côté d’un film dont les têtes d’affiche sont Gene Hackman, Catherine Deneuve, Terrence Hill, Max Von Sydow et Ian Holm ? Peut-être, tout simplement, parce que malgré ce casting improbable ou excitant, c’est selon, le film n’a qu’un intérêt bien limité. Et que cette formule tient compte de la curiosité que représente la présence de tous ces acteurs de premier plan.

La vérité, c’est que March or Die est franchement très raté, plein de bonnes intentions dont on se demande si le réalisateur, voire le scénariste en ont vraiment conscience. A qui la faute ? Peut-être au scénariste David Zelag Goodman, pourtant co-auteur des Chiens de Paille avec Peckinpah, et des Yeux de Laura Mars avec Carpenter. Assurément au réalisateur Dick Richards, qui fut le premier attaché au projet d’adaptation des Dents de la Mer (y penser donne des sueurs froides), et qui se révèle la plupart du temps incapable de donner de la profondeur, de l’intensité ou du souffle.

De bonnes intentions, pourtant, et donc. Ce n’est pas le premier film consacré à la Légion étrangère, bien sûr, et la découverte d’un fortin dévasté par une bataille au milieu du désert fait penser le temps d’un instant à une potentielle suite qui ne dit pas son nom de La Bandéra. Le temps d’un instant. Et celui-ci a cette originalité de commencer en 1918, par le retour des soldats du front, alors que la Grande Guerre vient de prendre fin.

On imagine bien ce que les fantômes des tranchées peuvent apporter à un tel récit, particulièrement avec le personnage de Gene Hackman, officier hanté par le sacrifice de ses hommes. On l’imagine bien, mais ce n’est visiblement pas le cas du scénariste, ou du réalisateur, qui se contentent de faire de l’officier une espèce de psychopathe mal défini, dont la réhabilitation in fine laisse au mieux dubitatif.

Fantômes bien vite évacués. A la détresse du personnage de Deneuve, dont on se demande bien ce qu’elle vient faire là, le récit préfère celui de Terrence Hill, yeux très bleus mais incarnation très limitée, dont l’interprétation sans nuance limite l’aspect dramatique, faisant de son personnage un fanfaron qu’un bref accès de violence (tellement bref et mal monté qu’il m’a fallu faire marche arrière pour m’assurer qu’il en était bien l’auteur) ne suffit pas à rendre plus complexe.

Passons sur le fait que Catherine Deneuve et Terrence Hill forment le couple le plus mal assorti de toute l’histoire du cinéma. Passons sur la découverte du trésor (par un Max Von Sydow en archéologue très, très, très cynique, qui passe son temps à débiter des dialogues ineptes affirmant que tous les sacrifices humains sont acceptables pour le bien de ses fouilles) par un effondrement miraculeux et très à propos. Passons aussi sur Ian Holm en chef arabe…

La bienveillance de ce blog pousse à terminer par les belles choses que l’on peut retenir : la silhouette d’une femme attendant loin de son pays l’amant mort depuis des années, ou la grande bataille finale, dont l’attente, surtout, est très originale et plutôt bien fichue. Une curiosité, quoi qu’il en soit.

Plaisir d’amour en Iran – d’Agnès Varda – 1976

Dans L’une chante, l’autre pas, Pomme et Darius son amoureux iranien partent vivre quelques mois à Ispahan. Pour résumer l’idylle des premiers temps, Agnès Varda se contente d’un carton invitant le spectateur à voir le court métrage présenté en complément de programme.

C’est ce Plaisir d’amour en Iran, dans lequel on retrouve les deux personnages interprétés par Valérie Mairesse et Ali Raffi, qui échangent des considérations sur l’amour et l’architecture religieuse d’Ispahan, avec ce bulbe qui évoque un sein de femme, et ce minaret « qui n’est pas mal non plus ».

La caméra scrute les détails des mosquées, les formes, la faïence, avec le dialogue des deux amoureux (et la voix off de Thérèse Liotard). Outre une certaine sensualité, c’est aussi le fossé des cultures que l’on pressent dans ce petit film pas si anodin.

Réponse de femmes : notre corps, notre sexe – d’Agnès Varda – 1975

Un an avant L’une chante, l’autre pas, Varda signe déjà un petit film joyeusement et farouchement féministe, dans le cadre d’un programme proposé par une chaîne de télévision autour d’une question : Qu’est-ce qu’une femme ?

Devant la caméra d’Agnès Varda, ce sont plusieurs femmes qui répondent face caméra (mais aussi sa boulangère, dans une petite séquence visiblement coupée de Daguerréotypes). Jeunes et moins jeunes, elles disent par petites phrases ce que doit être la place des femmes dans cette société tellement machistes. Le dispositif est minimaliste, mais c’est comme si les petites touches délicates d’un pinceau finissait par former un ensemble cohérent et fort.

Ce « ciné-tract » est un cri du cœur qui se fait avec le sourire et avec une grande liberté. « A suivre », comme l’écrit Varda à la fin de ce petit film, consciente que le combat se poursuit. C’était il y a cinquante ans. Il se poursuit.

L’une chante, l’autre pas – d’Agnès Varda – 1977

Encore une fois sous le charme du cinéma d’Agnès Varda, plus féministe et engagée que jamais. A l’avant-garde aussi, tant d’un point de vue artistique (son cinéma est d’une liberté et d’une fraîcheur qui ne se démentent pas) que sur ce qu’elle dit de la société dont elle le témoin direct. Et ici plus que jamais, avec ce film qui est comme une chronique de ces années durant lesquelles les femmes ont peu à peu obtenu le droit d’avorter, et de disposer de leur propre corps.

C’est donc une société très patriarcale et des héroïnes révoltées chacune à leur manière que montre L’une chante, l’autre pas, qui suit sur quelques années le destin de deux femmes.

L’une chante : c’est Valérie Mairesse dans le rôle de Pomme, rousse flamboyante qui revendique très haut son droit de choisir sa vie, rejetant le modèle parental et la vie bien rangée d’épouse et de mère. Et elle chante vraiment : le film est émaillé de passages musicaux, de chansons écrites par Varda elle-même, consciente que le message féministe sera plus audible en musique.

L’autre ne chante pas pas : c’est Suzanne, Thérèse Liotard, que l’on découvre à 22 ans, avec le sentiment d’en avoir 100, avec deux enfants en bas âge sur les bras, un amoureux dépassé par les événements et par la vie, et zéro avenir.

Le film, c’est leur combat à toutes les deux pour trouver leur place de femme dans une société qui ne leur laisse que des miettes. Si différentes dans leur manière d’aborder la vie et les coups durs. Et pourtant si proches, dans leurs aspirations.

Pour résumer simplement ce que raconte le film, Agnès Varda utilisait facilement cette phrase de Engels reprise dans l’une des chansons : « Dans la famille, l’homme est le bourgeois, la femme joue le rôle du prolétariat ».

Mais une autre phrase résume peut-être encore mieux ce qu’est le film. Elle se trouve dans une autre scène, lorsque Pomme tombe amoureuse de son Iranien dans la cantine d’une clinique d’avortement. Ce jour-là, dit-elle en voix off, elle a ressenti un coup de foudre, et surtout une immense tendresse pour toutes ces femmes…

Et c’est à ces femmes qui ont choisi d’avorter, et qui toutes vivent un moment traumatisant chacune à leur manière, et chacune avec ses raisons, que Varda consacre la scène, sa caméra captant les regards perdus, les gestes embarrassés, les larmes. A ce moment, c’est cette tendresse extrême que le spectateur ressent, avec une émotion qui fait tirer les larmes.

Varda, cinéaste engagée, féministe, et bienveillante, pleine d’une bonté qui est au fond le cœur de son cinéma. Cette même bonté que l’on retrouve dans plusieurs scènes quasi documentaires, tournées dans de « vrais » lieux, notamment une usine de jouets, ou des scènes de rue.

Au-delà de l’émotion, L’une chante, l’autre pas est aussi un film de combat : un plaidoyer vibrant (aussi vibrant à sa manière qu’une plaidoirie de Gisèle Halimi, qui apparaît dans son propre rôle, dans une scène évoquant le procès de Bobigny de 1972) pour le droit des femmes à disposer de leurs corps, pour la liberté de toute femme enceinte de garder ou non son enfant à naître.

Elle le fait avant tout le monde, en tout cas d’une manière si frontale. Et elle le fait dans un récit plein de vie et d’optimisme, mais sans naïveté. Elle le fait dans un pays où le droit à l’avortement vient d’être acquis, et en déplaçant son récit en Iran le temps d’une longue séquence, le temps d’égratigner les promesses des 1001 nuits avec la réalité d’une société traditionnelle patriarcale… trois ans avant la révolution islamique. Parce qu’Agnès Varda a, aussi, cet étrange don d’être là où l’histoire se passe.

Son film est le témoin précieux d’une période au cours de laquelle tant de choses ont changé pour les femmes en France. C’est aussi une chronique profondément émouvante, un beau film vif, joyeux et triste à la fois.

Guerre et Paix (War and Peace) – de King Vidor – 1956

Trois heures vingt de grand spectacle hollywoodien en Technicolor, dans la grande tradition des superproductions des années 50… Oui, ça peut faire peur, surtout quand il s’agit de l’adaptation d’un monument de la littérature russe, quand on sait que tout le monde parle anglais (les Moscovites comme ces satanés grognards, les paysans russes ayant un accent irlandais qui sent bon le pub), et que la grande majorité des décors ont été reconstitués en studio.

Oui, ça peut faire peur. Mais il y a King Vidor derrière la caméra. Et même en fin de carrière (il ne tournera plus que Salomon et la Reine de Saba), l’homme reste le plus grand (en tout cas l’un des plus…) réalisateur majeur oublié d’Hollywood. L’un des rares aussi à savoir conjuguer le gigantisme et l’intime, avec un regard d’un humanisme qui ne se dément pas.

Dans Guerre et Paix, il y a tout ça : le gigantisme des guerres napoléoniennes (ça commence par la bataille d’Austerlitz pour se terminer par la retraite de Russie), combiné aux destins d’une poignée de personnages déchirés entre les périodes de guerres et de paix.

Un plan, impressionnant, résume l’ampleur et l’ambition du projet : Henry Fonda se dresse face à un paysage qui s’ouvre sur des milliers de soldats en marche, une fleur à la main, qu’il laisse tomber lorsque éclatent les premiers tirs de la bataille. Dans ce plan plus que dans aucun autre, on sent que Pierre, que joue Fonda, est l’alter ego du cinéaste : cet humaniste dont les idéaux pacifistes se heurtent à la folie des hommes.

Jusqu’à la dernière partie, réellement impressionnante, Vidor s’évertue à jouer sur la frontière ténue entre la paix et la guerre, entre le grandiose et l’intime. Les premières batailles sont parfois à peine esquissées, tandis que les rapports humains les plus simples prennent une ampleur spectaculaire, sur fond de bal grandiose ou de partie de chasse dans d’immenses paysages.

Et un duel, qui fait tout basculer et qui annonce la folie meurtrière à venir. Sec et grotesque à la fois, deux hommes qui se font face dans un décor enneigé à la lumière presque irréelle, une lumière de studio dans un décor de studio, pour une image qui marque durablement la rétine.

Il y en a beaucoup d’autres d’ailleurs. Et malgré son énorme budget (visible à l’écran), les effets les plus spectaculaires viennent de la lumière, plutôt que de la débauche de moyen. Le visage d’Audrey Hepburn qui s’enfonce dans l’obscurité lorsqu’elle réalise l’ampleur du drame qui se joue. Les reflets lointains de l’incendie qui détruit Moscou, nettement plus frappants que les flammes que l’on voit s’élever de décors de studio.

Guerre et Paix est un pur film hollywoodien, avec ses outrances, ses choix discutables (Herbert Lom en Napoléon caricatural, gamin capricieux et vaguement timbré). Mais c’est Hollywood à son meilleur : du grand spectacle, porté par une distribution impressionnante, dont Audrey Hepburn et son mari d’alors Mel Ferrer, et mené par l’un des réalisateurs les plus doués, les plus enthousiasmants, et les plus humains de sa génération.

Le genre de film qui fait aimer (ou qui réconcilie avec) le grand cinéma hollywoodien. Tolstoï est grand, Vidor est grand, les deux ne sont finalement pas si éloignés l’un de l’autre…

Les dites Cariatides bis – d’Agnès Varda – 2005

Comme elle est une femme d’obsessions qui ne cesse de revisiter sa propre œuvre, Varda revient vingt ans plus tard aux Dites Cariatides, avec un court prolongement (à peine plus de deux minutes) de son fameux court métrage.

Elle y filme des statues colonnes qui lui avait échappé en 1984, sans voix off cette fois, mais avec un petit bonus pour les flâneurs qui voudraient partir à leur recherche : contrairement au précédent film, elle donne l’adresse de ces cariatides.

On est ici plus dans le montage dynamique, rythmé par les musiques, que dans l’errance poétique et contemplative du premier film. Un « bis » qui tient sans doute plus du bonus.

Les dites Cariatides – d’Agnès Varda – 1984

« Le nu, dans la rue, est plus souvent en bronze qu’en peau humaine, plus souvent en pierre qu’en chair… » C’est la voix d’Agnès Varda qui ouvre ainsi ce petit film, alors qu’un jeune homme totalement nu sort d’un immeuble parisien.

Incongru, voire scandaleux, et c’est pourtant dans des rues pleines de nus que nous emmène la caméra d’Agnès. Et même, des femmes nues dans des poses souvent lascives. Et c’est une déclaration d’amour à sa manière que signe la cinéaste, aux « cariatides » donc, ce qui nous permet au passage d’apprendre qu’une cariatide est une statue, le plus souvent de femme, qui sert de colonne dans l’architecture urbaine.

Varda filme essentiellement ces statues/colonnes au plus près, mais en captant quelques scènes de rues qu’elle met en parallèle : une statue d’homme tout en muscle surplombe des porteurs de caisses, deux gardiennes de pierre entourant une gardienne d’immeuble à sa fenêtre.

Tout en filmant ses trésors sculptés, que personne ne regarde jamais vraiment au fond, Varda digresse, évoque Athènes et Baudelaire, errance poétique et curieuse, la tête levée.